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海子诗歌的“盖棺论定”

海子诗歌的“盖棺论定”

  与那些风云一时旋即被遗忘的诗人相比,海子是幸运的,他没有速荣的显赫,可也没有速朽的悲哀。海子生前饱尝寂寞,处于生活和艺术的边缘;死后却声誉日隆,不但诗集接连出版,令诗界频繁纪念,而且被推举成20世纪为数不多的中国诗歌大师之一⑴,甚至有人提议将他每年的祭日定为中国诗歌节。海子这复杂的际遇转换让人疑惑,是像有人所说率先自杀成就了海子?是海子被遮蔽的诗歌世界真的包孕着神奇的魅力?是受众的审美机制出了问题?还是几者兼而有之?我以为海子的确因以身殉诗赢得了许多读者,但他在诗歌史上地位的升高,和他的死亡没有必然联系。他的创作由于恪守伟大诗歌那种“一次性写作”原则,常瞩目于神话境界,很少顾及读者的阅读;所以短期内难以获得更多的青睐。但随着时间距离的拉开,人们发现海子重要得愈来愈无法忽视,他的死亡和诗歌文本,非但已成为逝去历史的象征符号、中国先锋诗死亡或再生的临界点;而且预示、规定了未来诗坛从执着于政治情结向本体建设位移的走势。

“歌唱生命的痛苦”

  在海子的300 首左右的抒情诗、七部诗剧等遗稿中,最具才情的是那些抒情诗。海子崛起的20世纪80年代中叶,诗坛正处于一片混乱之中。特立独行的海子,很快就将自己从原属的第三代诗群中剥离而出。第三代诗人认为置身的时代“无情可抒”,遂向后现代主义顺风而动,以消解主体与亵渎自我为风尚;海子则应和诗歌对抒情主体的生命价值、精神尊严的呼唤,独擎浪漫主义旗帜,在第三代诗人蔑视为“过时行为”的抒情诗领域耕耘,弹奏出恪守个人化写作立场的孤绝的精神音响。

  沿续朦胧诗的自我表现流脉,海子诗的本质也是抒情的。但其视角不像朦胧诗那样过分地向时代、历史等宏大的意识形态领域外倾,在“小我”背后隐伏着民族的大形象;而有一种与现实相分离的意志,始终从人本主义思想出发,将“关注生命存在本身”⑵作为诗歌理想,和中国诗歌的自新之路。在这种以生命本体论为核心的诗学观统摄下,他的诗常有意识地远离表层社会热点,致力于精神世界和艺术本质的探寻,以对生命、爱情、生殖死亡等基本主题,和这些主题的存在语境庄稼、植物以及一切自然之象的捕捉,于人间烟火的缭绕中通往超凡脱俗的神性境界;并借助这神性的辉光,提升时代的诗意层次和诗意境界。他深知:没有主观的艺术不存在,内视点的诗歌艺术“个人化”程度愈高,诗的价值就愈大;由此他盛赞荷尔德林“歌唱生命的痛苦”⑶。其实,他的创作就实现了诗歌文本和现实文本的统一,那些带自传色彩的作品,再现了他生活中的自我:“单纯,敏锐,富于创造性;同时急噪,易于受到伤害,迷恋于荒凉的泥土,他所关心和坚信的是那些正在消亡而又必将在永恒的高度放射金辉的事物”⑷。他向来把追问和探询作为生命本源的第一性形式,这种心灵化理论前提的选择,注定了他只能遭遇现实与理想、物质与精神对抗的痛苦冲突,并以生命外部困境和生命内部激情间的矛盾搏斗,结构成诗歌主题的基本模态。

  ①爱情的追逐和抗争。海子25岁短暂生涯中四次虎头蛇尾的恋爱,均以失败告终。这种“灾难”的痛苦,使他写下大量情诗。这一点只要摸准他在诗里常以姐姐、妹妹等指代情人的心理机制,即可判定他笔下的少女、爱人、新娘、姐姐、妹妹、未婚妻、母亲、女儿等大量女性形象,就是他情诗繁多的明证。他的情诗中有《我的窗户里埋着一只为你祝福的杯子》似的愉快温馨的呼唤;有《幸福》那样浪漫爱情的沉醉和牵念;也有绝望状态的《不幸》和《哭泣》,《四姐妹》在表现人和自然的生灭流转时,更展示了死亡,“四姐妹抱着这一棵/一棵空气中的麦子”,“这是绝望的麦子”,流露出一种凄凉的美丽和强烈的末日感,甚至可以说是无限的欲求把海子引向了死亡尽头。好在作为“远方的忠诚的儿子”,海子一直没放弃充满诱惑和神秘的远方,因为那是自由和希望的象征。这一方面表现为对不满的抗争、逃亡的冲动,他的诗里有“既然我们相爱/我们为什么还在河畔拔柳哭泣”的诘问(《我感到魅惑》);有对代表死亡和罪恶的草原的控诉(《我飞遍草原的天空》);有精神的抗议和逃亡,“在十月在最后一夜/穷孩子夜里提灯还家泪流满面/一切死于中途在远离故乡的小镇上……我从此不再写你”(《泪水》),诗仿若委屈的游子对故乡的诉说,更为诗人失望孤独情绪的自我指认,自称“穷孩子”点出了爱情因为贫穷而受挫的内情,也传递了斩断情丝、完成青春涅槃的精神信息。而在《面朝大海  春暖花开》里,“做一个幸福的人/喂马、劈柴,周游世界”的简朴快乐的心愿,更是本色的心灵抗争。另一方面表现为向博爱情怀的延伸,实现了爱的扩展和哲学提升。它或者是《日光》一样对众生苦难的人道担戴,“两位小堂弟/站在我面前/像两截黑炭//日光其实很强/一种万物生长的鞭子和血!”日光是滋育乡间顽皮健壮活力的血源,也是抽痛敏感于对命运浑然不知者的诗人心灵的鞭子,那份博大的怜悯令人动容。即便《日记》的私语中也流贯着伟大的博爱体验和意识。“我今夜只有戈壁/草原尽头我两手空空/悲痛时握不住一颗泪滴”,无助的脆弱中流贯着彻骨的悲哀,一切都空旷无比,在诗人被世界抛弃的绝望之际,能给他慰藉的只有友情和爱,所以他才吟诵到“姐姐,今夜我不关心人类,我只想你”。不论是甜蜜还是苦涩的咀嚼,海子的爱情诗都不仅仅追求感官上的赏心悦目,而是和善、美、纯洁等古典理想密切相连。即便像流露绝望心境的《四姐妹》,仍凸现着崇高的爱情观念和人格辉光,丝毫不闻粗俗之气。虽然诗人“所有的日子都为她们破碎”,但“她们”依旧“光芒四射”。不是吗?真正的爱不在肉体是否结合,而在于精神的可靠尺度、爱的无条件和持久力,海子诗用回忆的方式叙说逝去的爱情,虽似橄榄却有清香,婉曲又深邃,它既异于古典情诗的过分理念、规范化,更与第三代诗群那世俗化的粗鄙肉感的情诗不可同日而语。

  ②土地乌托邦的庆典与幻灭。作为农业之子,海子心中先验存在的大地乌托邦,和海德格尔的“人,诗意地栖居在大地之上”理论的启示,使他将土地当作生命与艺术的源泉、沉思言说的“场”,和超离世俗情感与社会经验的神性母体。诗人书写了赤子对土地的忆念和感恩。海子乃都市忧郁的浪子,在异化的困境中,拒斥工业文明,情感天平不自觉地向未被现代文明侵染的乡村和自然倾斜,并把它作为灵魂栖息的家园,诗也随之呈示出农耕庆典意味,遍布和大地相邻的古朴原始的意象。《麦地》引动了他一腔乡情,回忆的视点使“麦地”成了宁静、美丽、温暖而健康的乌托邦。“连夜种麦的父亲/身上像流动金子”,“收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀”,我们“洗了手/准备吃饭”,种麦、割麦、吃麦都被置于月光之下,达成了诗和麦地的谐和,诗人的缅怀挚爱之情不宣自明。所以站在《五月的麦地》里,他感到灵魂的慰藉和母性的关怀,预言“全世界的兄弟们/要在麦地里拥抱”;在《重建家园》中断言“如果不能带来麦粒/请对诚实的大地保持缄默”。摸清了诗人这种心理逻辑,我们才理解为什么麦子、谷物、河流、草原等荒凉贫瘠、沉寂简朴的所在,仍能激起他内心深处的热烈反应。应该说海子这位具有古典情怀的“地之子”,其怀乡的故土情结,常被泛化为大地和母亲,表述上的虚拟性,使故乡有时并非具象的实有,而转换成了某种意念、情绪和心象,这种对记忆与想象中的乡土有距离的审美虚拟、观照,为乡土罩上了一层古朴而渺远的梦幻情调。与忆念和感恩并存的,是对农耕文化的衰亡、村庄乌托邦的幻灭所发出的痛苦质询和伤悼。现代文明促进时代进步时,也使农业背景上一些自然纯洁、带有神性光辉的东西逐渐流失。于是天性忧郁的海子在村庄的宁静和谐里,看到了“万物生长的鞭子和血”,《月光》也不再普照麦地而是“照着月光”;在《土地》间追寻伟大元素的希望之旅,也随之衍化为一种精神逃亡,“在这河流上我丢失了四肢/只剩下:欲望和家园”,而欲望是悲哀的同义语,家园“是我们唯一的病不治之症啊”,诗人只能感叹“我会肤浅地死去”。清醒于土地乌托邦破碎、沉痛不堪的诗人,也曾乞求幻象和物质生存的庇护,“陶醉”于《月光》的美丽光辉;甚而悟出诗是“远在远方的风比远方更远”的难以企及的存在,要放弃诗歌,在尘世获得幸福,放弃智慧,“双手劳动/慰藉心灵”(《重建家园》)。但那只是不得已的无奈之举,所以他很快就抛却幻想,“请求下雨/在夜里死去”(《我请求,雨》),并在最终真的投向和大地乌托邦相反方向的抗争之路——死亡。中国的社会结构从基层上看是乡土性的,乡土是中国自然和人文状况的整体背景;因此海子从乡土切入农耕民族的生命意识和情感旋律,就成为一个理想的角度。可贵的是海子的诗没有仅仅包裹一层乡土意象,而在精神深层逼近了乡土文化美丽而悲凉的基调内核,背离了闲适空灵的传统田园诗风格,获得了与中国文学现代化进程相一致的审美旨趣。

  ③生命和死亡:真理性揭示。海子有灵感型抒情诗人的气质,早期抒情诗中有关青春和土地恋情的柔软情结,也给人造成他的诗和哲理思考无缘的错觉。其实他很多诗都是在先验和直觉状态下走进思想家园的,浪漫的情感背后常蛰伏着一种知性和理趣的因子。如探究人类生命和历史以及二者关联的长诗《河流》,写到“河流”流过乡村、城市,人们“号子如涌”,“编钟如砾/在黄河畔我们坐下/伐木丁丁,大漠明驼/想起了长安月亮/人们说/那浸湿了歌声”,河流完全是直觉的隐喻,它和号子、马蹄、编钟、伐木声以及人类历史构成了一种象征关系。黄河文化的历史里,留下了编钟等遗存,伐木丁丁像在婉诉人类一代代从劳作中走来,如今坐在黄河边所回顾的历史里浸湿了歌声。海子对生命的有限和无限也有辨证的认知,“你从远方来,我到远方去/遥远的路程经过这里/天空一无所有/为何给我安慰//丰收之后荒凉的大地”(《黑夜的献诗》),白日后是黑夜,收成后是荒凉,无边的天空下流经着无边的岁月,人生的无尽路上劳作者被深深地束缚在土地上;尽管一无所有仍一路歌唱,虽然永远走不出亘古如常的天空和时间。这种历史与人生的内涵与真相揭示里,有种痛彻骨髓的苍凉。存在主义哲学观的浸淫,和性格、心灵结构的特质,使海子格外倾心死亡。受土地上大量事物毁灭与死亡象喻的神启,他感到死亡就是存在的本质和经验,诗也因之处处弥漫着死亡气息。“远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫马头一个叫马尾……只身打马过草原”(《九月》),马儿头尾相衔来而又去,岁岁年年,而在永恒的岁月面前,此刻打马过草原的我只是匆匆过客,对死亡景象的凝眸更加深了对生存和死亡本质的理解。获取人生永恒的虚幻、死亡的绝望认知后,海子企图将生命融入自然,用有限和永恒的时间性对抗,他苦涩的恋爱经历所升华的一些诗就是这种努力的结晶。《四姐妹》把时间素凝结在麦子的瞬间状态,但代表自然和生命的“麦子”,最终仍成了绝望的“灰烬”,这使诗人悟出绝对与永恒并不存在。于是他“不计后果的生存情绪,常常表现为‘睡’、‘埋’、‘沉’等动词意象”⑸铺展开来,“黄色泉水之下/那个人睡得像南风/睡得像南风中的银子”(《断头篇》),“亚洲铜/祖父死在这里,父亲死在这里,我也会死在这里/你是唯一一块埋人的地方”(《亚洲铜》),“我在太阳中不断沉沦不断沉溺/我在酒精中下沉”(《土地》)。代表封存意志的“睡”、逃遁意向的“埋”、下沉冲动的“沉”意象,组成了一个否决、断绝的形象,也是诗人最后结局的变相预演。或者说,在海子诗里死亡已由恐怖变得安然,诗人对死亡已一改回避为主动的迎迓;所以有了《土地:第十章》里平静的预言“天才和语言背着血红的落日/走向家乡和墓地”,有了《死亡之诗》(之二)中美化死亡的句子“清理好我的骨头/如一束芦花的骨头”。海子诗歌能够抵达真理性揭示的境地,和它反逻辑的直觉方式分不开。同类相应,海子最崇拜与自己气质酷似的凡高和荷尔德林,而他们“主观上的深刻性是和精神病结合在一起的”⑹,海子死后医生对他的死亡诊断也是精神分裂症所致。那么为何患精神疾病的人反倒容易“深刻”?这是因为像雅斯贝斯所说的那样,普通人由于经验世界和逻辑的遮蔽,难以接近原始的真理;而对于精神病患者来说一切“却成为真实的毫无遮蔽的东西”⑺,他们完全可以凭直觉走近未经伪装处理和人工判断的原始经验,强化诗意的超越性、纯粹性和深刻度。作为刚直的浪漫主义诗人,海子的爱情遭遇坎坷,称得上是泪水和失败的孪生兄弟;目光紧盯的麦地“母亲”的现实境况也十分贫瘠,阻碍诗性却又无法诅咒,诗人只能像爱着光明和幸福一样爱它;“存在的真理”洞穿更指向着本质的绝望虚无、生命和永恒的无缘。这几种因子集于一处,赋予了海子作品一种尖锐而刻骨的疼痛感和悲剧美,使其“生命的痛苦”展示令人心灵颤抖。这是诗人置身于现代主义、后现代主义的尘世氛围,却执意地追寻浪漫理想和诗歌神话的必然结局,也是诗人最终走向死亡乃至受人景仰的深刻背景。
 

构想与实现之间的“大诗”追求

  中国的抒情短诗已臻化境,但史诗与抒情长诗传统却相当稀薄。原因很复杂。因为史诗与抒情长诗既需历史提供机遇,又要诗人具备兼容大度的艺术修养;东方式的沉静与个人经验、承受力的牵制,也不允许中国诗人过分涉足艾略特《荒原》似的领域。到了20世纪80年代,这一缺憾得到了初步弥补。受宏观把握世界的东方思维、文化寻根热潮、迷恋宏大叙事诸因素的敦促,史诗情结一度膨胀。在这股史诗热中,虽然多数文本因当代意识不足,最终只让读者嚼了一通传统文化的中药丸;但开路先锋杨炼与江河,和戮力响应的新传统主义、整体主义诗群的部分作品,仍在对历史遗迹、远古神话、周易老庄等的寻根中,把握住了东方智慧和民族精神的某些内蕴。海子在这出大师情结戏剧即将绝场之际正式登台,并唱出绝世之音,构成了史诗情结在新时期的最后显现和终结的隐喻。

  ①“大诗”企图的萌动。海子说大学期间就受江河、杨炼影响进行了史诗探索,但还仅仅限于模仿。1986年始则因诗学观的调整自觉地写起“大诗”(或史诗)。他原以为诗“是情感的,不是智力的”⑻;但随实践的深入他发现抒情只是自发的举动,是一种消极能力,“伟大的诗歌,不是感性的诗歌,也不是抒情的诗歌”,“而是主体人类在某一瞬间突入人身的宏伟——

是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”⑼,行动性的长诗才代表人的创造力的积极方面。基于此,自诩为荷马传人的他不再满足做抒情诗人与戏剧诗人;而要做诗歌之“王”,考虑真正的史诗,并预言世纪交替期的中国,“必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇”⑽。那么何为“伟大”?在海子看来“伟大的诗歌”就是“集体的诗”、“民族和人类结合,诗和真理合一的大诗”⑾。他从反现代主义的立场出发,认为浪漫主义以来的诗歌,已经失去意志力和一次性行动的能力,只有清算它们才能恢复诗歌创造的神力。人类诗史上伟大诗歌的第一次失败是塞万提斯、普希金、雨果、惠特曼、哈代这类民族诗人,“没有将自己和民族的材料和诗歌上升到整个人类的形象”⑿,第二次失败是病在卡夫卡、艾略特、毕加索、加缪、康定斯基、萨特等人的现代主义艺术的“元素与变形”,“没能将原始材料(片段)化为伟大的诗歌”,导致了诗的盲目化和碎片化。只有但丁、歌德和莎士比亚是成功的,他们的诗是当代中国伟大诗歌的目标,因为它们“是人类的集体回忆或造型” ⒀。也正是针对浪漫主义以来诗歌的缺陷,他提出大诗、伟大的诗歌概念,并向“大诗”目标进发,写下了《太阳•七部书》。海子的史诗与世界史诗的规范契合,具有存在的合法性与通约性。它们规模宏大,时空开阔,故事情节曲折,主题庄重严肃,多用叙述的表达方式,风格倾向激越崇高。它的优长更在于,因诗人在中西古今的史诗传统,和凡高、米开朗基罗、卡夫卡、陀斯妥也夫斯基等小说、戏剧、绘画传统织就的借鉴场中出入漫游,养就了开阔的视野和综合的消化力,非但由抒情而叙事而史诗,一步步地上升到大诗阶段,切入了史诗内涵的精神本质,实现了自郭沫若以来悬而未结的抒情史诗、现代史诗和东方史诗同构的夙愿,创造性地转换了史诗概念;而且是渊源有自,却已踏雪无痕,机杼独出,既和过分张扬民族精神、演绎英雄业绩和民族兴衰的西方史诗迥异,也与江河、杨炼等人致力于重铸民族文化、标举英雄主义的现代史诗相去甚远,在疏离、超越狭隘的民族意识同时,创造出一种个人化的史诗形态。

  ②绝望诗学与幻象建构。当海子把史诗的目光转向土地、河流、太阳,直面人类苦难时,实际上所承担的是在破碎的世界里进行文化补天的英雄道义。或者说海子“大诗”建构的诗歌神学宗旨,是为了追问人类生存的根本,从精神上反抗世界之暗;可结果它传达出的却是浪漫诗学中的绝望神学。和早期抒情短诗里的女性的、水质的、柔软的情结不同,他的长诗是趋向父性、复仇和毁灭的。《太阳•七部书》就不乏激烈的抗争和热切的追求。如《断头篇》中刑天式的断头战士,誓死抗击笼罩人类命运的黑暗的“不变的夜”,意欲摧毁旧世界,再造天地,那不屈的意志和韧性的斗争精神不亚于鲁迅的《秋夜》中的枣树,催人感奋;《弥赛亚》通篇对喻指着和谐宁静、圣洁幸福等生命境界的核心意象“光明”的追逐,和持国、俄狄浦斯、荷马、老子等九位盲人歌手合唱光明颂歌的意味深长的结尾,都类似于艾青诗中的“太阳”情结。它们都暗合着英雄主义的崇高立场,悲怆中凸现着向上的生命力。

  但对人类生存根本、大地秘密的追问和解读,最终是令人失望的。所以海子史诗里与抗争追求并行的主题,就成了痛苦的独白和绝望的悲鸣。演绎鲜血、复仇和毁灭的《弑》堪称其典型范本。它叙述了一个故事:古巴比伦王国唯一的王子失踪,所以国王垂暮之年决定通过举办全国诗歌竞赛的方式,选王位继承者,参选的失败者须以生命为代价。国王原为当年结拜过的十三反王中的老八,野心勃勃的他为修筑神庙横征暴敛,庙成而百姓死了一半,另十二个反王除最小的十三外纷纷被他处死。十三逃至西边建立新沙漠草原王国,他逃离前偷走了巴比伦王(老八)之子宝剑。受十三影响,青草、红和宝剑相继成为诗人。竞赛中竞赛者成批死去,最后只剩下猛兽、青草、吉卜赛和宝剑四位患难兄弟。前三人此番前来的秘密使命就是刺杀巴比伦王复仇。猛兽不忍兄弟相残用火枪自杀,接着青草失败毙命。胜利者吉卜赛被祭司宣布获继承王位资格时,把从国王手中接过的剑刺向国王;然而被他刺死的却是红。因为老奸巨滑的国王让神经错乱的红扮成他,而自己扮成了祭司。吉卜赛知晓内情后羞愧难当,拔剑自刎。红在临死前恢复神志,认出扮成祭司的国王,提出要见剑的唯一要求。剑面对国王时已无诗歌,只剩下复仇。服下毒药只有一个时辰可活的国王,终于当着剑说出事实真相:吉卜赛追逐的红原为公主,红去寻找哥哥剑,却误和哥哥剑结了婚,红知晓嫁的是哥哥后离家发疯。国王对剑说“我只想让你一人继承王位”。成为王子的剑,深感自己和国王生命的肮脏与罪恶,最终斥退群臣,走向遍地野花的道路,一阵狂奔后自刎。这部类乎《哈姆雷特》、《俄狄浦斯王》的《弑》里,君臣、父子、兄弟间的残杀,打着诗的旗帜,体现的则是大地上王位角逐、权谋争斗、血缘迷乱、骨肉相残而最终无一逃脱毁灭厄运的灰烬本质。那是父性和欲望膨胀的罪恶,那是残酷、权谋、王座共同执导的狰狞,惊心动魄的鲜血、复仇和毁灭编码在一起,足以将人推向绝望的深渊。所以《第五场》喊出“死亡是一种幸福”,世界虽大却无处存身,精神忧郁又无法自拔,在如此生命困境中的“我”只能乞求死亡的庇护。再如诗人在《土地》里还狂喜地歌唱“血啊、血  又开始在天上飞”;但旋即在《诗剧》里转换为“身体不在了”、“头不在了”的毁灭。所以诗人才反复感叹“我已经走到了人类的尽头”;才有了《大札撒》中和日后诗人自杀事实相互印证的谶言。为拒绝和反抗绝望,诗人曾做过努力,即利用自我无穷生长的可能性,让自我分解为多个自我的化身,通过它们相互间的对话、冲突和消解,来分担、转换自我的痛苦重量。如《诗剧》希望以太阳王、猿、三母猿、几种“鸣”,以及合唱来取消分裂、片面的矛盾;但是那些分裂出的自我都是幻想中的主观虚体,它们不但未分担减轻海子痛苦的分量,反倒加重了他心情的零乱和绝望的程度。

  浪漫的海子头脑中挤满了幻象,他的“大诗”就是面向非尘世的神话幻象的建构。这既是其神学写作的必然选择,又和诗人隐秘而傲岸的内心言说有关。因为他封闭贫穷、孤独单调的写作,势必会割断诗人和世界间原本脆弱的联系,使“自我的基本功能变得只是幻想和观察” ⒁,并由此保持对世界的神性体验而充满幻想。可以说海子垂青于太阳、月亮、河流、土地、祖先、丰收、狩猎等上古神话元素,建立起了支撑想象力的原型谱系,许多诗皆是幻象支撑的架构。《弑》的故事是幻象的结晶。《你是父亲的好女儿》也是幻想性作品。其人物生活在中古时代的草原,那有神秘的兄弟会、强盗、酋长、高大的寺庙殿堂、流浪艺人的歌声……荷马、但丁、维特根斯坦分别为为民间艺人、石匠、铁匠。集巫女、精灵、少女角色于一身的女主人血儿,介于人和神之间,历史不详,可能是海边两姊妹所生,童年在强盗窝度过,后来在巫女世家练习舞蹈、歌唱和咒语,当世俗社会将要把她作为巫女处死时,“我们”将之救下,她于是开始流浪的生涯。这些事情在世界各民族的历史中并不存在,它完全是凭诗人的臆想设计的空间幻象。海子的“大诗”整体框架喜欢以幻象贯通,局部细节更多幻象的穿插点缀。《弑》中红对她两位车夫的介绍及展示都有戏谑化、戏剧化的虚幻效果,“这是我的两位车夫。一个叫老子,一个叫孔子。一个叫乌鸦,一个叫喜鹊。在家里叫乌鸦,在家外叫老子。在家外叫孔子,在家里叫喜鹊”,而后让两位车夫对剑演示,“老子!乌鸦!快叫一声”,果然“那老人哇哇呜呜地叫了一阵”。这恶作剧似的联想、调侃,且不说对圣人是否失敬,想想两位圣人学鸟叫的夷非所思的场景,就会产生忍俊不禁的喜剧效果。诗人的幻象建构,既展示了其无与伦比的联想力,拓展了想象力疆域,涵纳了从尼罗河到太平洋、从蒙古高原到印度次大陆、从圣经旧约荷马史诗到荷尔德林与兰波、从屈原与奥义书到凡高等阔大的时空;又强化了诗的亦真亦幻的虚拟性,它对于中国新诗想象力贫弱的现状,无疑是一种矫正和弥补。

  ③未完成的文本操作。对海子“大诗”的评价见仁见智。否定论者指责它不如短诗,它的写作是一个时代性的错误;肯定论者说《太阳•七部书》“大概是他最主要的贡献和作为一个世界文学性诗人最主要的方面”⒂。在这个问题上臧棣的指认基本准确,他说海子“也许是第一位乐于相信写作本身比诗歌伟大的当代中国诗人。许多时候,他更沉醉于用宏伟的写作构想来替代具体的文本操作”⒃。除了《弑》,海子的“大诗”基本上都是未竣工的半成品。应该说海子不乏写作长诗的才华,一些文本也比较成功。如《弑》有均匀的结构和丰富的诗意;《土地》因形式框架对激情的控制体现了理想的“完形”能力……但因为《太阳•七部书》是不可企及的超级大诗,海子不胜重负,壮志未酬身先死,成了人类历史上伟大诗歌的第三次失败者,使“大诗”出现仅仅停留在梦想的幻象之上。海子的构想没有实现,首先源于他诗歌中两个主题关键词浪漫主义与大诗本质上的对立。前者需要激情的诚挚热烈,后者强调严谨;前者张扬个人化,后者注重类的形象和意识提升;前者崇尚主体之真,近于东方的抒情短诗传统,后者追求客体之实,和西方史诗传统相似。而海子诗中充满火山一样的激情,更多心象的捕捉,他向大诗理想接近的方式,完全是依赖孤独的个人才能。这种取向必然会引起激情方式和宏大构思间的根本冲突,使《断头篇》等文本架构失控,凌空蹈虚,蜕化为“碎片与盲目”。其次海子力图向上古原始的神话空间取材创造长诗,诗作基本呈现为想象幻象的造型;并且它的材料涵纳着整个亚细亚版图内的人类文明,庞杂混乱,材料分子间缺少必要的结构黏着性,诗人的经验、认识和耐心尚不足以驾驭这样深广而宏大的题材,疯狂的生命激情也难以把它们浑融为艺术生命的完整体。这种面向过去的文化野心,使海子的史诗没找到通往伟大文本的方向,又割断了诗歌和当代现实、生存的关联,思想脆弱不堪,难怪有人批评他的诗歌滞后了。再次是海子的长诗没承继人类积淀的语言系统,而让文化、语言、经验返归原初的混沌状态,给它们重新命名与编码;并且其新编系统由个人化方式完成,个人创世神话里的幻象象喻,和已有的神话世界也不一致。这在赢得原创性时也造成了原有诗意的流失,把大批操着传统或流行语码的读者挡在了诗外。人说那些短诗使海子走近了叶赛宁、雪莱,长诗则让海子进入了歌德、但丁、莎士比亚的序列。我看这只印证了海子进入伟大诗人序列的构想,一个没有实现的构想。
 

浪漫艺术理想的余晖

  海子是20世纪后期的浪漫主义者。在《诗学:一份提纲》一文中,他既将浪漫主义作为两个主题关键词之一标举,又坦承和雪莱、叶赛宁、荷尔德林等富于悲情气质的抒情王子们融为一体,流露出对浪漫主义诗歌的倾心。至于他诗中那种超人的激情投入,那种在第三代诗“反文化”语境中坚守浪漫理想的精神,那种把想象当作诗歌主脉的艺术取向,更是有力的明证。海子的浪漫主义追求令人刮目者在以下几方面的表现。

  ①“家园”的回味与虚拟。海子不是在情绪上,而是在本体上把乡土神圣化为了古典家园,他的诗里有种安徽怀宁老家古朴的格调,“每一个诵读过他的诗篇的人,都能从他身上嗅到四季的轮转、风吹的方向和麦子的生长”⒄。只是他的乡土经审美观照已在原本形态上发生了某种变异;或者说故乡仅是他虚拟的的精神资源而已。英国诗人华滋华斯认为诗是强烈情感的自然流露,它起源于在平静中回味起来的情感。海子虽然身居都市,却长期沉于“地之子”的情结中。咀嚼着往日的心理积淀,从心中流出许多关于故乡与土地的诗篇。这种从乡土外、超功利观照乡土的视角,使他常构筑吻合自己的“家园”理想,带原始古朴的梦幻情调的家园型范;并且将记忆与现实交错,是记忆中家乡的恢复,又是想象中乡土的重构。如《麦地》的梦里人生和回忆视点遇合,使家乡变的美丽、宁静、闲适,犹如动人的画。《雪》更是幻觉与实感结合之作。“妈妈又坐在家乡的矮凳上想我/那一只凳子仿佛是我积雪的屋顶//妈妈的屋顶/明天早上/霞光万道/我要看到你//妈妈,妈妈/你面朝谷仓/脚踩黄昏/我知道你日见衰老”,该诗抒发了对母亲的思念之情。堕入暝想的幻觉后,诗人依稀看见故乡积雪的屋顶下,坐着想念远方儿子的母亲,于是期盼明天霞光万道的早上能看到她。这似是实景;但“仿佛”的比喻又让人感到它有或然态成分。果然“知道”字样点明,上述亲切而酸楚的画面情境都是诗人的猜测与想象的铺展,记忆和想象中的事态,反衬出诗人飘泊的惆怅和思念的沉重,特定视点把诗人的思念表现得婉转朦胧。这种以梦当真或真亦为梦的写法,常使缪斯妙笔生花,含蓄异常。和回想式的感知方式相伴,海子的家园情结表述有明显的虚拟性。他常常依据现实的可能而不是真实去虚拟情感空间,诗里充满具备真的存在方式、功能却并非实有的具象,空灵虚静。《哭泣》写到“天鹅像我黑色的头发在湖水中燃烧/我要把你接进家乡/有两位天使放声悲歌/痛苦的拥抱在家乡的屋顶上”,“我”和“家乡”即悲情的幻象,你可以怀疑它们的真实与否,却无法不佩服诗人的幻想力。《春天,十个海子》那“死而复活”的浪漫奇思,那死后幻象的越轨创造,那死亡感觉的大胆虚拟,更乃异想天开的神来之笔,它将灵魂的痛苦沉静地和盘托出,又因幻象理论的运行,使诗的暗指多于实叙,在不羁的跃动中以实有和虚拟的交错增加了诗的妩媚。这种虚拟的手法,是对既成思维方式的的挑战,它即暗合着21世纪数字化的虚拟趋势,也应了韦勒克、沃伦任何作品都是作家“虚构的产物”的妙论。

  ②主题语象:麦地与水。成熟的诗人都有相对稳定的意象符号,如海之于埃利蒂斯、荒原之于艾略特、月亮之于李白、太阳之于艾青,都已浑融为其艺术生命的一部分,成为某种精神的象征符号。顺应现代诗的物化趋势,海子起用了意象与象征手段;但却对之进行了大胆“改编”,在求意象的原创鲜活和意象间的和谐时,更努力使意象和象征上升为“主题语象”。和海子的长诗常以太阳为中心向外辐射相对应,海子的短诗则倾向于以月亮为核心的村庄系列意象群落的建立,高频率出现的是大地、太阳、女神、村庄、家园、麦子、草原、水、等事物。这些主题语象凝聚着诗人主要的人生经验与情绪细节,在本质上规定着诗人的情思走向与风格质地,在增加作品原创色彩同时,又达到了化抽象意念为具体质感的效果,防止了浪漫诗的滥情。因篇幅所限,这里只抽样透析麦地和水意象。

  麦地。海子似乎对麦地及相关事物情有独钟,中国诗史上从没有谁像他那样刻骨铭心的书写麦子,据不完全统计,海子诗中以题目或文本内镶嵌的形式出现的麦地意象至少有上百次,麦地是海子的诗歌背景和经验起点。自然的麦地,在它那里又是农民命运和文化精神的隐喻。他这样写《麦地》“吃麦子长大的……健康的麦子/养我性命的麦子”;这样写粮食“那里的谷物高高堆起,遮住了窗户/他们把一半用于一家六口人的嘴,吃和胃/一半用于农业,他们自己的繁殖”(《春天,十个海子》),麦子、粮食和性命生死攸关,诗人将它们置于活命的根本的地位和它们对话,抬高了麦地的价值。因气质近于悲情的浪漫主义,在乡村品尝了太多苦涩,海子诗中的土地和赫尔德林、里尔克充满诗情画意的土地不同,他不写南方平静、丰饶、湿润的稻田,而偏偏凝眸北方干裂、贫瘠、骚动的麦地;因此诗里总掺着沉重的痛苦滋味。“有人背着粮食/夜里推门进来/油灯下/认清是三叔/老哥俩/一宵无言/只有水烟锅/咕噜咕噜/谁的心思也是/半尺厚的黄土/熟了麦子呀”(《熟了麦子》)!诗绝非仅仅是兰州一带的浮光掠影,地方性物象、嗜好的准确捕捉所整合出的浑然意境,有种和诗人21岁的年龄不相谐调的沧桑之感,它至少是海子少时对粮食刻骨记忆的一种变相移植。面对“雪和太阳的光芒”,诗人感到“你无力偿还/麦地和光芒的情义”(《询问》),流露出自我苛责和压榨的精神品质,良知、理想、关怀人类的热情和思索,让海子不胜重负。海子诗对苦涩内核的捕捉,在揭示土地上事物的生存和存在的特质时,也折射出人和土地关系的内涵实质;并由此被人称为麦地诗人。海子对麦地意象蒙尘的去蔽,返归了自然本原和诗的原创力,以荒凉和苦涩的搅拌,超越了传统诗人观照山光水色时忘我寄情的境界。

  水。海子笔下的水已外化为灵魂奥秘的载体,诗人正是沿着它走进了中国精神的深处。水在海子的诗里意味多端。它时而是生命和创造力的源泉,《河流》就是人类最初生命与生活的孕育体,对河流的观照已走向对人类最初生活和语言由来、繁衍、流变历史的凝思:华夏民族大部分人自古逐水而居,对水由崇拜而神化而臣服,因之而生,因之而死,这是他们难以摆脱的命运与精神宿命。水时而又是包容万物的东方精神象征,《但是水,水》即从《河流》的水生万物思想上升到了这种哲理把握高度。它貌似揭示人与水的关系,由没有水的洪荒而洪水而水的到来而鱼而人,民族历史的神秘的生衍链条绵延不绝;但它形而上的意蕴则是张扬母亲和女性的伟大平静、包孕万物,切入了东方文化精神的中心。水时而又是人类率真自然、初始本在生命状态的喻指,《思念前生》“庄子在水中洗手/洗完了手,手掌上一片寂静/庄子在水中洗身……月亮触到我//仿佛是光着身子/光着身子/进出//母亲如门,对我轻轻开着”,哲学化的“水”对文化痕迹的清洗,曲现着庄子生命逆向返归的冲动,这种人本的还原必要又艰难,它交织着“亲切”的喜悦和无尽的“苦恼”,最后的“母亲如门,对我轻轻开着”,隐含着庄子及诗人要退回到生命原初的母亲羊水状态的心理取向。而人类初始的羊水状态和自然万物始端的海洋状态相通;所以从未见过大海的海子才偏偏执着于海,形成一种挥之不去的大海情结,写下诸多关于大海的文本,它们的写作目的都指向着诗人欲回归本源的返乡思想,有寻求与水精神同构的文化意义。难怪诗人以“海子”为笔名了,“海子”不论是取大海的儿子之意,还是源自蒙藏高地的湖泊的诗意称谓,都和水密不可分。水意象的流淌,赋予了海子诗一种空灵迷朦的梦幻气息。

  ③语言的杂色和“歌”诗化。广为集纳的性情投注使海子诗的语言有种非正统的“野”和“杂”。海子当初也对语言规范雕琢的近乎残酷;可到长诗写作中却意识到“诗歌的写作不再严格地表现为对语言的精雕细刻,而是表现为对语言的超级消费”,要体现语言力量就“必须克服诗歌中对于修辞的追求”⒅;因为诗歌过分抒情就会过于精致,不利于传达生命体验的原创性

和丰富性。在这种理论烛照下,他的诗出现了词汇、语体和格调上的反差“杂色”特征。如《马》就有意象语汇之“杂”,诗人狂躁暴烈的情绪裹挟着尸体、大地、门、箭枝、血、玉米等意象狂奔,诸多科学的想象的、实有的虚拟的、诗意的非诗意的意象混用,苦涩却贴切地传达了诗人失恋后精神自焚、自戕的疼痛与悲凉之感,直接强烈,毫不造作。《太阳》七部书则体现了语体和格调之“杂”,它分别被标以诗剧、长诗、第一合唱剧、仪式和祭祀剧以及诗体小说的形式,以区别于他的抒情诗即纯诗,这种诗的小说化、戏剧化实践,扩大了诗的表现疆域。其中《弑》调动来自历史、民间、现代、俚俗的各种材料和语言,并以荒诞乃至恶作剧的心态逼近它们,不但多处纳入大地上粗糙原生的民间场景;还经常交织运用民间曲调、民间谣语、集童谣的活泼和江湖的野悍于一身的原生语言,既流露了痛快放肆的心态,也突破了现代文明中的经验和语言方式。海子诗的“杂色”,是其文本获得丰富性内涵的重要渠道。各种语言在共时性框架里的异质对立与并置,避免了一色化语言那种令读者朝一个方向简单期待的弊端。

  王一川先生说“海子是在现代汉语语音形象上作出了不可替代的重要贡献的杰出诗人”  ⒆。对此从来将诗歌只称诗歌而不称诗的海子是当之无愧的。如《谣曲•之一》对民歌信天游歌词的引入和变奏,似《掀起你的盖头来》的定位移植和翻版,天然本色;起用另一套语言系统的《浑曲》,又飘荡着诗人家乡乡谚、村谣的味道。《亚洲铜》也有一种歌谣的明亮,其中心意象“亚洲铜”在每段开头都两次反复出现,并且反复达八次之多,其复沓回环的音节效果和“ong”韵律交错,构成了歌的洪亮、浑厚又连绵的氛围,仿佛不是写出来而是唱出来的,有多声部的复沓效果。海子那些长诗更具备“歌”之倾向,《土地》里歌队长和众使徒角色的设置,就有明确的歌诗色彩。诗人坦言,“四季循环的不仅是一种外在景色、土地景色和故乡景色,更主要的是一种内心冲突,对话与和解。在我看来,四季就是火在土中生存、呼吸、血液循环、生殖化为灰烬和再生的节奏”⒇,仅从把四季理解为“节奏”这一点,即可看出诗人是欲以“歌诗”形式,通过四季循环的节奏演绎人与自然间矛盾、对话、和解的意图。应该说,海子诗歌语言的歌诗化趋向,虽未彻底改变新诗只能读不能歌、诗与歌分离的“诵诗”状态;但却以诗歌中“歌”的因子调配,在某种程度上对“诵诗”状态构成了质疑和冲击,恢复了汉诗的歌唱性即“歌诗”传统。

反抗文本:个人化写作的先声

  怎样定位海子诗歌的价值?这一问题难倒了许多研究者。在海子是20世纪为数不多的中国诗歌大师之一的声音传出时,却有更多人迷信海子是自我膨胀的典型,称其诗歌尚处于依赖青春激情的业余写作阶段,他只有梦想而没有找到实现梦想的方法和途径。1987年北京市作家协会召开的“西山会议”上,有人把他“搞新浪漫主义”、“写长诗”定为两项罪名;某些第三代诗人蔑视海子的抒情诗创作是“过时行为”;个别所谓的批评家更抓住海子那些带有神性色彩的抒情诗缺失当代性的致命“缺憾”,诟病它走进了虚妄的文化圈。我认为这是违背事实真相的逻辑指认。

  不错,80年代中后期的中国诗坛欲望喧哗,诗性溃散。置于如此后现代历史语境里,连第三代诗人这群现代主义者,都普遍放弃了知识分子立场,向后现代主义顺风而动,亮出投降旗帜后还要饱尝失却精神家园之苦。像海子这样深怀浪漫情调的人,就更不可避免地要饱受尘世的根性和超尘的挣扎间互相撕扯、灵魂分裂的惨烈折磨。尽管如此,他却承受了现代主义语境压力,坚守古典的立场和理想,企望以意象思维建构太阳和诗歌的神话,进而以此来缝合破碎的世界和现实,拒绝投降,从而将错位历史情境中“荒诞”悲壮的“祭奠”行为,谱就为一个抗议文本;并且海子正是借助这种“贵族诗学”的选择,才摆脱了政治情结的纠缠,确立了在诗坛的地位。海子对浪漫主义诗歌的守望,挽留住了浪漫主义在20世纪的最后一抹余晖。海子之后,就是纯技术路线和后现代主义对宏大造型、理想激情和意义的解构与消泯了。何况海子浪漫之诗中罕见的纯正品质,还提供了一个时代的诗歌资源,以对同时期诗人乃至后来者艺术操作的影响,预示并规定了未来诗坛的发展走向。它以现实生存的忧患担戴、生命人格的坦诚自省和亲切可感的文本铸造,唤起了新诗对朴素、情感和心灵的重新认识,超越了新时期偏重于艺术探索的诗歌;它用个人化的声音进行“个体生命的诗歌表达”,又实现了对新时期包括朦胧诗在内的偏重于思想探索、情思类型化诗歌的成功间离。海子诗歌那种对神性品质的坚守,那种麦地诗思的原创性,那种主题语象的私有化,那种个人密码化的言说方式以及那种抵达大诗的企求等诸多取向,都直接开启了90年代个人化写作的先河。也正因海子诗歌具有这种审美个性,以至于在他死后的90年代,其麦地诗歌一再被“新乡土诗”模仿;其长诗鼓动起那么多诗人的野心,使他们纷纷在诗歌策略上拼命比长度、知识和耐力,制造了成堆的赝品,从而把海子开启的个人化写作又重新改写回到了“共同写作”状态。事实上,海子的诗,尤其那些有缺陷又特色独出的长诗是无法模仿的,世界上一切的伟大诗歌都是拒绝模仿的。

注释:
⑴张同道等主编《二十世纪中国文学大师文库•诗歌卷》,海南出版社,1994年。
⑵海子《诗学:一份提纲》,《海子诗全编》897页,上海三联书店,1997年。
⑶海子《我热爱的诗人——荷尔德林》,《海子诗全编》914 页,上海三联书店,1997年。
⑷西川《怀念》,《海子诗全编》7页,上海三联书店,1997年。
⑸崔卫平《海子神话》,《看不见的声音》80页,浙江人民出版社,2000年。
⑹今道有信《存在主义美学》150页,辽宁人民出版社,1997年。
⑺今道有信《存在主义美学》150页,辽宁人民出版社,1997年。
⑻海子《寂静〈但是水,水〉原代后记》,《海子诗全编》,上海三联书店,1997年。
⑼海子《诗学:一份提纲》,《海子诗全编》898页,上海三联书店,1997年。
⑽海子《诗学:一份提纲》,《海子诗全编》898页,上海三联书店,1997年。
⑾周俊、张维编《海子、骆一禾作品集•前言》,南京出版社,1991年。
⑿海子《诗学:一份提纲》,《海子诗全编》898页,上海三联书店,1997年。
⒀海子《诗学:一份提纲》,《海子诗全编》901页,上海三联书店,1997年。
⒁R.D.莱恩《分裂的自我:对健全与疯狂的生存论研究》133-134页,林和生、侯东民译,贵州人民出版社,1994 年。
⒂骆一禾《致阎月君》,《不死的海子》19页,中国文联出版社,1999年。
⒃臧棣《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》,《中国诗选》第 1 期342 页,成都科技大学出版社,1994年。
⒄西川《怀念》,《海子诗全编》10页,上海三联书店,1997年。
⒅海子《我热爱的诗人——荷尔德林》,《世界文学》1989年1期。
⒆王一川《海子:诗人中的歌者》,《不死的海子》258页,中国文联出版社1999年。
⒇海子《诗学:一份提纲》,《海子诗全编》889页,上海三联书店,1997年。


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