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刘和平:文艺作品是另一种历史真实


      刘和平,湖南衡阳人,生于1953年,著名剧作家,历史学者。长期从事历史学研究,舞台剧、电视剧和小说创作。电视剧编剧代表作《北平无战事》《雍正王朝》《大明王朝1566》等。曾获曹禺戏剧文学奖,文化部文华奖,电视剧飞天奖、金鹰奖最佳编剧奖。

 

《北平无战事》剧照

 

 


    印 象
    有骑士精神的冷面书生
 
    刘和平编剧新作《北平无战事》故事围绕由刘烨扮演的主人公方孟敖展开,他是潜伏于国民党并任空军上校的中共地下党员,受命于蒋经国彻查北平民调会和中央银行北平分行贪腐案,北平分行行长正是其父方步亭。刘烨说,刘和平第一次和他见面时告诉他,方孟敖具有一种“骑士精神”——他是空军上校,也是世家子弟,他抽雪茄、喝红酒,具有军人气概又不失文雅。在精神上,是一个具有理想主义色彩的人物,对自己内心认定的事情绝不背叛。他的结局略显伤感,但对于英雄而言,伤感可能是最好的结局。刘烨一开始觉得这种“骑士精神”在当代社会太过稀缺,所以不好揣摩。但在和刘和平深入交往后,他发现,刘和平的身上就具有这样一种“骑士精神”。

    《北平无战事》筹备阶段,作为编剧和总制片人的刘和平显现出绝对坚守原则的劲头,一点儿不输给剧中的“方孟敖”。前期七家公司投资,七家撤资,撤资的原因,都是担心这种以历史视角关照现实的表现手法有些敏感。“我构思这个戏时和朋友聊,很多人都觉得有力度,能成为社会热点,但又会觉得力度太大,能否通过审片,其实我是想表现一种正能量。”刘和平不愿意修改剧本,两度解散了由大导演组成的剧组,也得罪了不少人。

    几经周折,刘和平找到拍过《闯关东》的导演孔笙。孔笙笑言,他接触过两个湖南编剧,一个是《士兵突击》的编剧兰晓龙,另一个就是刘和平。湖南人身上敢闯、敢担、敢干的特点,在他们身上都淋漓尽致地体现了出来。这股韧劲儿恰好与“骑士精神”不谋而合。

    采访那天,刘和平对记者还原了他和第八家投资方——儒意影业执行董事柯利明见面的场景,“柯总问这部戏要投多少钱?我说一亿元以上,你敢不敢投?我以6年的生命,你以一亿元的代价,我们来赌一局,输了,我多年的心血白费,你这一亿元也白扔!”刘和平这股魄力和韧劲儿感染了柯利明。和前七家公司相比,儒意影业算是规模较小的公司,但他立马拍桌子做决定,投钱建组!

    生活中的刘和平为人低调,不苟言笑,标准的“冷面书生”。作为每部电视剧作品都堪称“多年磨一剑”的剧作家,他在《北平无战事》创作期间,因为没有其他收入来源只好注销了自己的公司。他坦陈,自己的物质追求比较低,简单地吃饭、穿衣、住房、汽车都有,更多的就用不着了。“人类生命的延续是靠生儿育女,相比而言我很幸运,因为我比别人多了一条生命——艺术生命,我用我的作品延续我生命的价值,我希望我的作品能流传下去,这才是我真正的追求。”
 

    一直怀揣当剧作家的梦想
 
    记者:您的书《大明王朝1566》扉页上印着“献给父亲”,您也提到自己小时候“从父读书”,能谈谈家庭对您的影响吗?

    刘和平:我15岁时和父亲一起被下放到农村,在学校读书的时间不长。父亲是文化人,我们在农村发现了很多抄家抄来的书。那时白天干农活,晚上就跟着父亲一起读书,《古文观止》《唐诗三百首》都是那时候背诵下来的。父亲以前做过报社的编辑、记者,后来到剧团做编剧,对于我影响很深。可惜我父亲来不及看《雍正王朝》就去世了。
    我母亲是湘剧演员,我从小在剧场看戏长大。由于这个优势,我写出来的剧本戏剧性特别强,这可能是与生俱来的。后来我考进剧团,做了3年专业长笛演奏员,那段经历对于剧本创作时的节奏把握非常有帮助,因为最好的节奏就是音乐的节奏。后来我们当地的中学招聘教师,我就报名参加了考试,然后就做了9年的中学老师。回头想想,之前这种种人生经历,都是在为日后的影视剧创作打基础。
 
    记者:您曾经是舞台剧的编剧,是什么契机让您开始电视剧创作?舞台剧的创作经验对电视剧剧本的写作有怎样的影响?

    刘和平:1982年我在衡阳当语文老师,心中一直怀揣着当剧作家的梦想。我写了一个剧本交给当地文化局,文化局看了那个剧本,三天后,局长出面把我调到了文化局。从那时起我就当了十多年舞台剧编剧。这中间有两年时间我参与编写了《中国戏曲志》,增加了我对戏曲理论的了解。后来,我编导的舞台剧《甲申祭》在成都得奖后到北京演出,这部剧描写明末李自成进入北京建立大顺王朝40天的兴衰过程。《雍正王朝》的制片方通过《甲申祭》看到我的编剧才能和对于明清史的精准理解,决定起用我出任编剧。

    记者:《雍正王朝》是您的第一部电视剧作品,至今仍有很好的口碑,谈谈您当时的创作状态?

    刘和平:开始写《雍正王朝》时,我发现写电视剧太容易了。因为舞台剧的难度太大了。《甲申祭》是用传统的剧种与现代感的舞台表现手段相结合完成的,其中的一段昆曲唱词就要琢磨好几天。时至今日,我仍然觉得《雍正王朝》是我创作的电视剧剧本中节奏感最好的,因为那时我是完全按照舞台剧的节奏来写,干干净净,没有一场戏是多余的。
    写《雍正王朝》的时间很紧,整个剧组已经建立了,我只提了一个条件,如果再用笔和纸来写会比较慢,要求剧组给我配一个打字员,我口述,打字员打字。所以从那时候起我也养成了口述创作的习惯。那时我很年轻,一天能创作十几个小时,很快完成了任务,保证了拍摄周期。

    记者:《大明王朝1566》是您首次担任总制片人,作为剧作家只要创作剧本就可以了,但作为制片人需要处理好各种关系,您是如何适应这个角色的?

    刘和平:《大明王朝1566》筹拍的背景,是海南省政府希望通过电视剧来宣传海瑞,把我请去写这部电视剧,但是后来发现没有这么多钱投资。我从写剧本到融资,到为了这个电视剧建立公司,成了公司的法人代表。我用融资融来的钱请了张黎导演和他的团队,组了演员班子,所以我是名副其实的总制片人。整个过程历经数年,到现在想起来,我仍心有余悸。作为制片人,我有很多自己的坚持,需要说服打动很多人认同我的想法,也需要整合很多社会资源,难度可想而知。一路走来,我的态度是,遇到困难,不抱怨也不埋怨。我和大部分湖南人一样,比较懂得经世致用,书呆子气比较少,能够出世,也能够入世。我觉得只要自己愿意吃苦、义无反顾,未必要搞多少人际关系,因为很多人就是冲着你这种态度愿意和你合作。《北平无战事》这部戏也是如此,制片人侯鸿亮就说过,有刘和平在,凝聚力就在,无形之中就凝聚了这么多优秀的演员和工作人员。
 

    写剧本就是跟自己较劲

    记者:作为写历史剧的剧作家,您在创作时会把握怎样的原则?

    刘和平:从创作角度来说,不一定我动笔的那一天才是我创作的开始。可能是长久的积累和沉淀,通过作品表达出来了。拿《北平无战事》来说,我生在1953年,那时新中国成立刚刚3年,我的父辈中很多人都是从民国走过来的,我就是跟着一群民国的人长大的。所以我有一种紧迫感,我要写这样一个电视剧,这是我们这个年纪的人应该去写的。比我年纪小的编剧,可能找不到那个时代的精神内涵和文化本质。
    以现在的惯例来说,我作为资深编剧,完全可以自己当总编剧,找一群学生来分头写,一年写两三部电视剧都可以。可是问题在于,他们写出来的东西和我写出来的东西完全不同。如果没有特定经历、特定的历史感受,对民族、对社会、对世界的很多认识就会不同。我在创作时,前面这一集不定稿,我不会继续去写下一集,定稿了我才继续写下去,连标点符号都不能错。经常是写完了几千字,甚至上万字,然后就拿掉不用了。所以到了拍摄的时候,导演、演员不会改我的剧本,因为我自己足够跟自己较劲了。我是口述,每一句台词我都念完了,每一个演员我都演过一遍。所以不存在后期修改,如果修改了一点剧情,他们也会发现后面演不下去。这也是我一直遵循的原则。

    记者:作为现任中国电视剧编剧工作委员会常务副会长兼专家学术委员会主任,您觉得目前中国编剧的处境如何?前一段时间也发生过关于主演该不该修改剧本的争论,您如何看待这些争论?

    刘和平:由于我们国家影视行业发展的时间短,很多先行发展的国家,例如日本、韩国,他们的电视剧完全是以编剧为中心。尤其是季播剧或周播剧,导演、演员都可以一拨拨地更换,但编剧却不能轻易换人。当演员由于特殊原因不能继续出演时,也是靠编剧把戏写到别的演员身上去。而我们国家的影视行业,编剧的地位一直也没有明确。虽然说编剧的水平有高有低,但是谁都能改剧本这种现象确实是不对的。我不反对演员参与剧本创作,如果通过表演觉得剧本不好,提出建设性意见,我完全支持。但现在更多的情况是,改剧本的演员是把戏往自己演的这个角色身上改,不顾大局和整个戏的结构,不管戏能不能连贯,也不管别人的戏能不能演下去,自己怎么舒服就怎么演,这就是传说中的“戏霸”。一到现场,就要求剧组找两个年轻编剧,根据他的要求修改调整剧本,这种现象是非常不好的。
 

    历史与艺术真实是种文化品质

    记者:《北平无战事》用一条经济脉络来贯穿全剧,是因为您喜欢研究经济史吗?

    刘和平:我一直把研究历史的重点放在经济领域,我认为政治都是由经济而起。现在再回头看我写的《雍正王朝》,一开篇就是江南发大水,国库亏空,追一笔国库欠款,追查出了贪污问题,那么雍正皇帝因为经济问题而推行新政。《大明王朝1566》写的也是经济问题。《北平无战事》的历史背景,是一个民族经历了八年抗战后,开始进行建设,而当时的情况是,蒋介石要搞内战,国民党内部腐败严重,“前方吃紧,后方紧吃”。经济基础决定上层建筑,政治是经济发展的高级形式。经济一旦发展,很多问题会凸显出来,这几乎是一个规律。

    记者:您曾经任南开大学中国思想政治史研究中心兼职教授,您对于天津、对于南开大学的印象如何?

    刘和平:南开大学有两位我特别景仰的学者,一位是刘泽华先生,他是我国政治思想史上继杨荣国之后的一面旗帜,是中国最权威的政治思想史学者。另一位是中国社会史学会会长冯尔康先生,也是明清史专家。在断代史里,我主要研究明清史,两位老先生都算是我的老师,都特别喜欢我,他们觉得我对于历史有独特的认识,就特别聘请我做兼职教授,邀请我到南开大学讲课,为学生们输入一些新的思想。所以我经常来南开,我所接触的南开的老师也非常有真才实学。比如冯尔康先生,我去拜访他时,他家三居室120平方米的房子,家里看不见人,都是书。我俩就坐在书堆里、矮凳上,一聊就是几个小时。后来他为了研究中国社会史,70多岁还背着包、骑着自行车到处跑。这些老一辈学者非常值得我们学习,跟他们比起来,我做的这些创作能得到社会的广泛认可,我已经觉得自己非常幸运了。

    记者:我看过冯尔康先生对您的评价,说您的作品“作为文学家阐释历史之作,达到了历史真实与艺术真实的统一,具有浓郁的文化品质,使我国历史题材文艺作品的创作达到了一个全新的阶段”,您是如何看待历史真实与艺术真实的关系的?

    刘和平:举个例子说,通常我们普遍认为,《三国志》是历史真实,而《三国演义》简单来讲属于艺术真实,我觉得这样的划分显得简单粗暴了。因为《三国演义》中也有历史真实。南宋之后,有很长一段时间蒙古人统治了汉人,在中国汉人里就出现了一种思潮——怀念曾经的英雄时代。那么,三国归晋后,关外游牧民族进关,汉人的英雄时代结束了,所以三国时期是汉人最后一个英雄时代,于是就出现了《三国演义》。《三国演义》不是历史真实吗?它恰恰是真实地反映了小说作者所处的那个阶段中国汉人的思想和心理,是另一种历史真实,这也是文艺作品中常常呈现的历史真实。所以我不喜欢一些人在“百家讲坛”里用《三国志》来否定《三国演义》。
 

    刘和平口述 “了解之同情”是我的历史观

    我一直在写历史题材大戏。历史题材作品首先要有历史观。文艺作品表现的历史观,与一般的文献史还是有所不同的。文艺作品更多是依靠叙述的故事、人物来打动受众,这种历史观要融入故事和人物里面去,所以花的功夫比较深、时间比较长。
    历史学家陈寅恪说过:“凡著中国古代哲学史者,其对于古人之学说,应具了解之同情,方可下笔……必须具备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神。”这段话让我感触很深。“了解之同情”,就是我的历史观。研究任何一个阶段的人和历史,首先要全面深入地了解,然后站在同情的角度看待历史,不要轻言批判和否定。此外,我认为一个国家的历史也应该是一部心灵史,不要简单地说什么时代发生了哪些事情,而应该更多地去了解不同历史阶段的文化思潮,这样才能更接近于历史的本质。这种观点对我自己进行历史题材影视剧的创作也是很有帮助的。
    这一次写《北平无战事》,涉及1948年到1949年这段历史,时间离现在比较近,虚构的空间比较小。所以这次我采用的方法,是不让重要历史人物出现,比如当时在天津工作的傅作义将军的女儿傅冬菊,她怎么从天津到北平,她父亲接触到关于北平和平解放的协议,这些我都一概回避了。我想尽量做到历史大背景的真实,但细节上,为了更好的艺术表现,回避了重大的历史人物和事件。
    以往的历史剧表现手法比较单一,比如电影“三大战役”,直接表现了历史事件。而我更想表现历史的本质,不表现战役,所以取名《北平无战事》。我选择了一个特定性的家庭,虚构了中央银行北平分行行长一家人,折射出1948年国民党金融经济的全面崩溃。在这个时候,蒋经国试图让民众把手里的金银外汇等硬通货兑换成新发行的金圆券,结果金圆券的发行加速了经济崩溃,体现了当时的腐败。我想,观众看完这部作品能了解到国民党为什么失败,共产党为什么成功。
    我一直在试图表达历史转型时期的中国。1948年的币制改革和“三大战役”最能说明问题,也最难表现。我的体会是,如果想要表达一个历史阶段的本质,需要把结果透析好。一般的文艺作品喜欢表现过程,而我恰好选择表现结果,表现历史的节点,这也是我喜欢和擅长的创作方法。

 

 


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