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身体地理学与“间歇”的诗意——关于肖开愚90年代的诗歌写作

      摘要:肖开愚是较早涉及90年代诗歌“叙事性”问题的重要诗人之一。80年代末他重提“经验”概念并写作“叙事”长诗;到90年代特别是中后期的《向杜甫致敬》,“经验”更加丰富、驳杂,充满了历史反思的自觉。其中尤其值得关注的其对“身体”和“色情”主题的处理,都关涉着现当代中国的重要历史经验。这种努力也反映了“自我”理解上的变化,在其对“间歇”的诗学想象中,充分反映了“自我”与“他者”关系的复杂性,并在某个维度上回应了当代诗学的核心问题之一:有限度的自我何以可能。
  关键词:经验 叙事  身体 间歇 自我
 
  80年代末,肖开愚在一文中谈到“中年写作”,此后,这成为塑造“90年代诗歌”话语的一个核心语汇。据肖开愚后来的解释,他当初只是借此说明“经验”在写作中的意义:“中年的提法既说明经验的价值,又说明突破经验的紧迫性”。这一观念也反映在他当时的长诗写作中:“1989年,我回到在写作中去发现自己在现实生活中的经验的道路上”,其中就包括他“个人心目中的史诗”《公社》。[1]从80年代末到整个90年代,“经验”都是非常重要的诗学概念。比如,王家新90年代初说:里尔克“促使我由抒情的表现转向经验的开掘和感悟”。几年后他阐述自己的长诗《回答》时也说:“‘史诗’(这里当然指的不是它在历史中的典范,而是指具有史诗性质的作品)乃产生于‘回忆’,史诗的主角乃是一种沉淀的经验、一种漫长的个人经历和集体经历即‘历史’而非诗人自己”。[2]这其中有两点值得注意,首先,对“经验”内容强调的同时也包含着诗歌如何处理“经验”的技术意识。在肖开愚这里具体表现为对“叙事的条件”的自觉:叙事不仅关涉“陈述句”的表达问题,更关涉诗歌“综合的写作才能”(他特别讲到诗歌的“戏剧性”)。[3]其次,“经验”最终指向个人生命与历史主题的关联,由此,“史诗”接通了中国古代的“诗史”传统。[4]这是对80年代文化史诗观念的一次重大扭转,并使其最终区别于里尔克的“经验”和“回忆”概念。(里尔克说:诗不是情感,“诗是经验”。其中“经验”既指回忆也指对回忆的忘记,这也是他后来所说的那种“持续的转化”:“把可见之物变为不可见之物,后者不再依附于可见与可即的此在,一如我们自己的命运在我们心中不断变得既更实在又不可见”。90年代,臧棣曾对里尔克诗学有过准确阐述——尽管他的用语是“体验”而非“经验”。臧棣本人论诗也提到过“经验”,但用法更近于艾略特。后者的“经验”内涵偏重于“感情”和“感觉”,且强调“经验”转化为诗的途径和效果:诗是许多经验“集中后所发生的新东西”,“这些经验不是‘回忆出来的’,他们最终不过是结合在某种境界中”。[5])
  《公社》对事物和历史的观察分析更倚重个人的传记性经验,到90年代中后期的《向杜甫致敬》,诗歌中的经验展开在更加广阔的现实和历史视域内,视角选择变得从容、多元,思辨也呈现出更加自由丰沛的能量。《公社》的某些写作特征比如围绕“身体”展开的诗歌想象力,在此时也几乎发展为一种“诗歌修辞动力学”(这是肖开愚对古典诗歌中的“色情”功能的论断,此处借来论述肖开愚诗中的身体问题)。[6]在《向杜甫致敬》第七首中,“我”和“你”在苏州河边看着混杂的景物,听到年轻人在小酒店热烈谈论着过时的美国故事:
 
我听不清,孩子的声音谁
听得清呢!六十年代制造的运粪船
突突驶来,我的阴囊重重地
挨了一脚:我知道你的后脑勺
热衷于挨拳头,你的肩颈和柔软
霉湿的思想肯定地偏向左边,
你信仰你的苏州河。它接纳
革命政策的大小便,本地老年机器的
勉强的分泌物。污秽它的清澈的
人面兽的贪欲单独为此负责。
就像我们的肠子,为百事可乐的
褐色苏打而排气,为年夜饭
而绞痛,电视节目为我们的舌头,
为腐败的味觉单独负责。多么好,
苏州河的蛇毒的舌尖舔着
我的鼻孔,舔吧![7]
 
  在肖开愚90年代初的《下雨》一诗中,“苏州河”还只是楼廊外的一小片历史风景(“这是五月,雨丝间夹着雷声,/我从楼廊俯望苏州河”);[8]而此处它已被隐喻为一个巨大而残破的躯体,盛放着本地的(也许还有美国的——如果孩子们谈论的是美国六十年代的故事!)革命残余物。尼采说“只有不断引起疼痛的东西,才能留在记忆中”,[9]某些空间的存在也属于城市之痛,顽固地提示着一些正被努力抹去的历史痕迹,它们是勒菲弗所说的城市空间中对城市本身构成“否定”和“揭发”的“隔离”性因素。[10]某种意义上说,诗歌也是人类心灵中的这样一处空间,它承载着如肖开愚所说的某种特殊的“历史作家”的记述功能:“我像历史作家一样拘谨地处理材料,可是我的文字之间隐隐可见的,是历史作家要嘲笑的那种怪异的龟纹。[……]我们没有神学。但是我们有类似神学的历史。无神论者的历史无法不是复杂的和鬼魅的。”[11]“怪异的龟纹”是历史秘传智慧的象征,是对纪念碑化的历史——它将历史凝结在“风景化”的彼岸——的瓦解。在其怪诞而野蛮的“兽”的形象中,也许预示着一种恢复人性的激烈力量,但也蕴藏着无法回避的困境——既指向消化历史的那种野蛮力量(或者,历史的自我吞噬的力量),也指向自我在历史交界处的恍惚。
  权力“规训”身体的同时也为身体留下某些反“规训”的机会,就如“年夜饭”引起的“绞痛”无法覆盖记忆中“阴囊重重地挨了一脚”之痛。身体上的驯化标记未必那么简洁明了,倒是经常呈现出暧昧的面貌,当身体处于“色情”氛围时尤其如此。比如《向杜甫致敬》中的句子:“她的短裙迫使楼层的高度/低于美腿,她的睫毛/打开了备用的电力系统,/她的舌头弹射轻巧的炸弹/征服高耸的玻璃帝国”;“如果我需要她开口她就会说,/‘新牌子的啤酒爽口呢!’/如果我需要她坐下她就会说,/‘今天申花输给了大连。/今天晚上……’。”色情是语言的施为也是语言的退化,它以语言的增多表达了语言禁忌的深广。色情不把握对象,而是对象的悬空,是只将关系维系在想象和表达的瞬间。在色情中,禁锢与自由、激情与空虚、生产与耗损奇妙地扭结在一起,这本身就是当代社会的“人间喜剧”:它不是禁欲的,也不是纵欲的(因此它甚至够不上“恶”的激情),它是时代精神的“半裸体的奇异性”(巴塔耶),是“一切都在 寻求交换,希望相互逆转,并在某个循环中自我废除”(波德里亚)的饥渴症反映。[12]
  “身体”在当代思想讨论中的意义,不在于它是袪魅工具,恰恰在于它是复魅的新领地。欧阳江河早在《1989年后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》中就已注意到了当时诗歌中的色情主题。他分析了90年代政治话语和经济(金融)消长模式中的“色情”癖性,也揭示了色情话语作为“一种由来已久的倦怠,一种严重的受挫感”的历史转折期的含混氛围。[13]欧阳江河的判断已经表现出某种历史视野,如果放在整个“当代文学史”背景中,有关“身体”叙述的变迁将显现出更丰富的历史意味。蔡翔先生曾说:“在一种并不是最为严格的意义上,恰恰是在这一‘本能’或者‘欲望’的问题上,1980年代开始了它对这一总体性理论想象[五六十年代意识形态确立的“更高的原则”]的突破,甚至不惜夸大‘情欲’在人的历史进程中的作用。也正是在这一突破的过程中,个体被重新解放出来。当然,它也为这一解放付出了另外的代价。”[14]简单地说(冒着简化历史复杂性的风险),50-70代年代诗歌的空间想象通常遵循“以圆规改造地图”的乌托邦主义,[15]80年代文化史诗中的身体神学是对上个时代革命话语的突破,但支撑它的“框架”依然来自上个时代的文化想象,个体解放也是聚集的革命能量的最后一次大规模爆发。90年代,以肉体痛苦、器官和污秽物形象出现的物化和自我贬损的身体地理学取代了身体神学。身体碎片上闪动着已然消逝的总体性精神的记忆,在肖开愚这里,它也是作为诗歌写作之起源力量的“生命的饥饿状态”对于谵妄的历史时刻的隐喻。[16]《向杜甫致敬》结尾处出现了“旋转的虚无的空间”,“飞碟”把人带入“强光的地方”:
 
也许就是机器里的房间,一种靠近真理的感觉
迷糊了已经动摇的信心,
光晕和光斑,蝴蝶纷纷,
马上让我相信外星人的坏主意,
在键盘上眺望他们的星球。
和我们的灵魂的天堂。
在我的房间里进行我的星际旅行。
在我们的地狱,我们的银行,
抓住上帝之手是可能的。
而在夜总会,在我走神的当儿
一位小仙女会在面前出现
把我带回我的房间。
 
  《向杜甫致敬》中,“身体”作为“诗歌修辞动力学”分别衍生出不同主题或论题类型,它们在几个故事板块分别形成向心力,众多事物、细节和议论围绕这些中心运转。由此,肖开愚提供了一种不同于视觉主义和乐章模式的长诗结构方式,这也是他对现代汉语诗歌的一个重要贡献。但在上述结尾处,这一切事物和形象都处于变异的力量中,它们在眺望的瞬间翻转为虚拟空间的一个个表象。这是一派簇新的宇宙风景的诞生,是数字技术时代的崇高美学。真实与“仿真”,自然与技术,信仰与狂欢,上升与下坠,疆域与解域都处在对穿的运动中,个人和历史的经验在光学碎片中迷乱,时间绵延中的事物压缩在空间曲面上。它提供了“从历史的噩梦中醒来”(乔伊斯)的契机,[17]但也像站到了神秘无边的视窗之梦的新入口:“啊,我崇拜海的蓝色,它的汹涌。/它使我们像鱼,像健忘症。”它也许是一场有关未来的废墟的梦。
  自我迷失在色情和数字技术的新境界中(就此而言,数字技术本身是色情性的)。但诗人也说:“从幽微与迷离找到自我和自我的影子,或能获得通向他人的起点。”[18]先在的“他人”意识并非通向他人的有效道路,因为他人依然是“我”的授权对象。而“幽微与迷离”是意识和感觉从“我思”的认识论中挣脱出来的瞬间。正如《在公园里》一诗所叙述的“间歇”或“间隙”状态,它既牵涉诗歌形式塑造的破与立的辩证关系,也指向自我丧失的体验以及他人之可能性的问题。《在公园里》全诗如下:
 
今天,如愿以偿,下午四点,
靠在中山公园的长椅上,我深深地
睡了一觉。醒来感到若有所失。
 
并不是从那些打木兰拳的女人,
和那些踢足球的孩子身上,而是从我,
从我在草坪边睡觉的那个惬意的间歇,
 
一些东西消失了。我从孕妇的肚子,
击球声,蝉声,和飞过公园上空的飞机的
嗡响中听到越来越多的间隙。
 
我曾经认为,天空就是银行
会失去它的财富,它的风暴,它的
空洞;但我,没有什么可供丧失。
 
我所有过的,在我看见的时侯,
就不属于我。我所有过的,在我说话时,
就已经消失;没有形状,没有质量。
 
我甚至知道吹乱葬礼上哭泣的亲人的衣服的
并不是死者的呼吸,
                      和歉意。噢,不是。
 
  这是一首为“间歇”赋形的诗。“间歇”对应的形象是孕妇的肚子、球、蝉、公园、飞机、天空、银行、吹乱的衣服,它们具有某种封闭形式或循环节律;但另一方面,它们本身又蕴含某种生长(“孕妇的肚子”)或突破(诸种声音如“击球声”、“蝉声”、“飞机的嗡响”)的趋势。第四、五节内容涉及对表达、言说的反思。(这只是笼统说法,进一步细读仍能分辨出两节内容针对的言说模式——尤其是它们处理自我的方式——的区别。)这里需要解释“银行”一词的用法。肖开愚在同时期的文章中曾用银行和货币词汇比喻诗歌写作(尽管语境与此处不同)。[19]《向杜甫致敬》结尾也出现过“银行”,代表相异事物之间空洞的兑换机制:“在我们的地狱,我们的银行,/抓住上帝之手是可能的。”这也算得上现代主义文学的一个较为偏僻的传统(尤其在马拉美和庞德那里),詹姆逊论述现代主义与金融资本的关系时说:金融资本“能高高在上地生活在自身的内在共生状态之中,并在不援引旧的内容的情况下流通。”
  [20]就此而言,“银行”可视为对资本和消费时代纯诗的世故的绝妙比喻:“天空”作为纯诗想象力和意象类型的代表性符号,其功能在当下不啻于非时间性的、不及物的、自转的,且可以从中不断提取美学利息的“银行”。最后一节,“噢,不是。”在语音上回应前一句的“并不是……”,并使整首诗的形式也即那个“间歇”形状更加完满(甚至“噢”的发音效果也回应了前面各种封闭形象);但语义上它是对“我曾经认为”所统领内容(直到“……和歉意”)的否定。也就是说,“噢,不是。”最终反对了诗歌的“银行”美学,也肯定了“死者的呼吸和歉意”的真确性。
  正是“死者的呼吸和歉意”吹开了闭合的生命与诗,并使其与外部的或记忆的世界勾连起来,这是一种列维纳斯意义上的“迫近的诗意”:“世界的诗意不可能与极其迫近或者说是邻人的极其迫近分开。正是由于感到了它们源于某个绝对他者,某些冰冷的、矿物质般的接触才没有由于被剥夺了这些温暖的感觉而凝固为一些信息。感到了它们源于某个绝对他者,这种感觉乃是感性的最高结构。”[21]诗意存在于对“他者”的伦理意识中,如对死者“呼吸”的敏感,或如列维纳斯所激赏的策兰的将诗歌视作“握手”的那种承诺,[22]而“间歇”传递的“幽微与迷离”也许正是“感性的最高结构”的别一种说法。但是“间歇”中的他者想象在肖开愚这里只是一种自我指涉的方式(如第二节中的表述:“而是从我,/从我在草坪边……”);在另一篇文章中,他更将“间歇”引向深远的文化诗学传统:“中国诗人擅场颇多,其中之一是睡觉,浑然不觉时时过境迁,时过境迁时浑然不觉。醒来,是醒在啼鸟中间。这个心想境至的传统表明对人的厌烦。[……]诗于人,辞藻辐辏的信念所诱发的休息,就是从此时此地、从‘我’的倏忽脱离。”[23] 这一思路与传统诗学范畴如“物化”或“出神”的关联,使其与列维纳斯的“绝对他者”有了本质区别。(后者正如利科所论,不仅与自我保持“不对称性”,形象上也更近于“正义导师”;而利科本人则试图从“自身解释学”的进路证实“作为一个他者的自身”的可能。[24])
  “间歇”的他者意识归根结底指向自我,而“死者”,某种程度上讲,首先不是一个对象化的客体,而是自我作为有死者的“即生即死”的体验。[25]这也与90年代后部分诗人对诗歌意义和诗人身份等问题的认识变化有关,肖开愚在《90年代诗歌:抱负、特征和资料》一文中陈述了某些变化趋势,比如:追求“新而合适”的形式,触及广泛的社会生活题材,写作由此“获得了一个广阔、往往以损坏的方式贡献活力的语境”。特别是针对80年代诗人的高蹈形象,90年代诗歌的“反讽”追求显示了某种自我抑制的愿望,“经验”、“叙事”以及肖开愚特别谈到的诗歌“戏剧性”问题都与此相关。“戏剧性”需要更多样化的处理人称问题的方式,但又不仅仅只是一种修辞法,按肖开愚的说法,“戏剧性——很多人物的出场——将诗的舞台提供给了更多陌生的、新近出现在世界上与我们生存息息相关的东西。”[26]这一要求同样反映在他自己(张枣诗歌对此有更自觉的实验)的特别是长诗写作中。比如《向杜甫致敬》接纳了众多身份各异的说话者,形成某种类似小说中“复调”的叙事效果。[27]“复调”在巴赫金那里多指思想声音的丰富性,这对诗歌同样重要,但诗歌声音强调的重点毕竟不同。诗歌声音既与诗中捕捉和分析的声音形象有关,也与诗歌借助的音韵或音乐形式有关。此外,诗歌还在其情感和思想展开中生成某种内在的声音调性,它是说话方式和口吻本身构成意义隐语的声音,正如唐·伯德说的:“诗歌的音乐就是声音开始意指事物的经历”。[28]《向杜甫致敬》中自我反诘的、克制到呈现出沉默属性的声音意味着,恰恰是这种声音构成了对杜甫的致敬。《在公园里》介于独白与交谈之间的带着隐晦的自省气息的“中间语态”,使“死者”的时间-历史伦理显现为一种叙事的伦理。声音的“意指”也是声音的允诺,它以回忆的形式如同“死者的呼吸”那样重新在场,所以帕斯说,诗歌声音代表流逝但“又变成了一些清澈音节返回来的时间”。[29]
  诗歌声音关联因素众多,这使其常常变得复杂而无法获得单一判断。但当我们说某诗人拥有自己的声音时,总是意味着在其诗歌中可辨出某种较稳定的音质。它既得自个人禀赋的创造,更是历史文化现象的一部分;因此,它的意义也需放在历史特别是同时代文化的主导声音类型中加以判断。许多诗人拥有自己的词语和语法系统,甚至也具备清晰的声音特征,但有时那声音仍像公共声音的巧妙再现。当代中国文学中流通的那种移情语调,常常轻易替换死者的道义位置,正如《向杜甫致敬》中评论的“幸存者”:“那幸存者的委屈所控告的飘逸/构成了妖媚的判词,/‘句法,风骨’,/简直就是稀泥。我恶心/你们发明的中国,慢速火车/缀结起来的肮脏国家,/照着镜子毁容,人人/自危,合乎奖赏。” 臧棣90年代初曾说,幸存诗学是“从历史的诡计那里购买到发亮的诺言”,[30]相比较某些“幸存”诗歌的自我圣化语调(不是说“幸存”诗歌必定伪善或偏狭,而是书写的姿态太过轻巧),肖开愚在“间歇”中感知的“死者的呼吸和歉意”里包含更多内省的经验。尼采曾说“愧疚”是“被迫潜匿的自由本能”,且视其为现代人“非自然”处境的表现。尼采的发现类似黑格尔在自我(反讽自我)构成中发现的“坏的无限物”或“精神上的饥渴病”。尼采为此推荐的拯救者正是“查拉图斯特拉”。[31]尼采思想和文风的健朗让人欣羡,但中国当代文化中“查拉图斯特拉”式的声音太过尖利,相较而言,肖开愚诗歌式的声音反讽在当下也许更值得听取。比如,同样是“火车”物象,它不只是“缀结”或通往某个目的地的工具,它也可以是将叙述者重新带入“怪异的龟纹”式的流动的、冲突的历史经验的媒介:“哪座车站的剪影闪现在啤酒/泡沫里,哪些人的灰色形象/就卷入苍白或漆黑的火车”(《向杜甫致敬》);而同时期的《北站》中有如下句子:
 
我感到我是一群人。
走在废弃的铁道上,踢着铁轨的卷锈,
哦,身体里拥挤不堪,好像有人上车,
有人下车。一辆火车迎面开来,
另一辆从我的身体里呼啸而出。
 
  “北站”与“苏州河”相似,是中国近现代历史多重经验和记忆的交叠场地,只是它的荒芜本身更具寓言意味(按原比例缩小建成的博物馆耸在原址,历史的微缩景观也许恰好说明了那段历史本身在当下的含混处境)。与此对照鲜明的是身体场地的拥挤,“我是一群人”并非认识论和心理学层面的自我分解,诗中画面暗示了那“一群人”的社会身份:“在附近的弄堂里,在烟摊上,在公用电话旁,/他们像汗珠一样出来。他们蹲着,跳着,/堵在我的前面。[……]”由此,身体(主体)地形图的剥蚀和分裂最终只是历史和社会的剧烈变革的表征。这群人“他们哼着旧电影的插曲,/跨入我的碗里”,“他们聚成了一堆恐惧”。诗中的人物群像确实像旧电影的定格画面,这是对曾经和现在的双重记忆的虚构性的警觉,也是对叙事本身的自反意识;进一步说,它警示:作为绝对他者的逝者世界同样构成了对主体的唤询。但另一方面,电影介质的暧昧性(电影的灵韵),又使每一帧画面的姿态从过去的时间跃出,仿佛那姿态中尚有未被耗尽的、吁请着未来作出某种因应的激情元素。它们是时间中的一个个“间歇”但依然保存着有关事物和意义的踪迹,是虽被指认为失败但“总是要到来或复活的鬼魂”(德里达)。[32]因此,重叙并非为了澄清真理并寻获情感平衡,更不是政治立场的选边站,而是要将它们持续地带入思想和意义的争执中。叙事象征性地构成了死亡的延缓(另一些时候则可能是死亡的象征),这正是诗歌向未来承诺(作为幽灵返回的写作本身)的一种规划的力量。“正如波浪是一种力量而非它所构成的水”,史蒂文斯说,“它是想象返身压向现实的压力。它似乎——在最后的分析中——与我们的自我保护有关;而那,毫无疑问,就是为什么它的表现,它的词语的声音,有助于我们生活我们的生活。”[33]
  (2014,12)
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[1] 肖开愚《90年代诗歌:抱负、特征和资料》,见陈超编《最新先锋诗论选》,石家庄:河北教育出版社,2003年,第338页;《个人写作:但是在个人与世界之间——肖开愚访谈录》,见西渡,王家新编《访问中国诗歌》,汕头大学出版社,2009年,第126页。
[2] 王家新《冯至与我们这一代人》,载《读书》1993年第6期;《从一首诗的写作开始》,见王家新《没有英雄的诗》,北京:中国社会科学出版社,2002年,第21页。另参见王家新《阐释之外:当代诗学的一种话语分析》,收入《没有英雄的诗》。
[3] 肖开愚《90年代诗歌:抱负、特征和资料》,见《最新先锋诗论选》,第338页。
[4] 参见张晖《中国“诗史”传统》,北京:生活·读书·新知三联书店,2012年。
[5] 里尔克《布里格随笔》,见里尔克《给青年诗人的信》,上海译文出版社,2005年,第93-94页;《穆佐书简》,北京:华夏出版社,2012年,第216页。艾略特《传统与个人才能》,见《传统与个人才能(艾略特文集·论文)》,上海译文出版社,2012年,第10页。臧棣《汉语中的里尔克》,收入臧棣编《里尔克诗选》,北京:中国文学出版社,1996年;《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》,收入《最新先锋诗论选》。
[6] 萧开愚(肖开愚)《〈被克服的意外〉选章》,见《此时此地:萧开愚自选集》,开封:河南大学出版社,2008年,第457页。
[7] 本文所引肖开愚诗歌,版本出自肖开愚诗集《动物园的狂喜》,北京:改革出版社,1997年;《学习之甜》,北京:中国工人出版社,2000年;《肖开愚的诗》,北京:人民文学出版社,2004年。许多诗在收入《此时此地:萧开愚自选集》时有较大改动。
[8] 对《下雨》的分析,参见姜涛《巴枯宁的手》,收入姜涛《巴枯宁的手》,北京大学出版社,2010年。
[9] 尼采《论道德的谱系·善恶之彼岸》,桂林:漓江出版社,2000年,第40页。
[10] 亨利·勒菲弗《空间与政治》,上海人民出版社,2008年,第70页。
[11] 肖开愚《个人写作:但是在个人与世界之间——肖开愚访谈录》,见《访问中国诗歌》,第129页。
[12] 乔治·巴塔耶《色情史》,北京:商务印书馆,2004年,第151页。波德里亚《论诱惑》,南京大学出版社,2011,第72页。
[13] 欧阳江河《1989年后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》,见《站在虚构这边》,北京:生活·读书·新知三联书店,2001年,第76-77页。
[14] 蔡翔《革命/叙述:中国社会主义文学-文化想象(1949-1966)》,北京大学出版社,2010年,第166页。另参见波德里亚的论述:色情的失度是“新阶级”的“庆祝的符号”,也是“徘徊在没落社会中的死亡符号的幽灵”;“阶级或社会的解体总是通过其成员个体的溃散以及(包括)通过某种把性欲当做个体动力和社会野心的传染病的真正蔓延来完成的”。波德里亚《消费社会》,南京大学出版社,2001年,第160页。
[15] “像蚂蚁一般,一砖一瓦地、一代一代地、不易察觉地建设街区和街道的做法,将被按照地图和使用圆规的大规模的城乡建设所代替。”托洛茨基《文学与革命》,北京:外国文学出版社,1992年,第233页。
[16] 肖开愚《个人写作:但是在个人与世界之间——肖开愚访谈录》,见《访问中国诗歌》,第129页。
[17] 乔伊斯《尤利西斯》(上卷),北京:人民文学出版社,1994年,第55页。
[18] 萧开愚《相对更好的现实》,见《此时此地:萧开愚自选集》,第426页。
[19] 肖开愚《90年代诗歌:抱负、特征和资料》,见《最新先锋诗论选》,第333、335页。
[20] 詹姆逊《文化与金融资本》,见王逢振主编《文化研究和政治意识(詹姆逊文集·第3卷)》,北京:中国人民大学出版社,2004年,第367页。另参见:“继马拉美之后,庞德把货币设想为一个象征价值系统,或者说一种语言。”若纳唐·波洛克《论埃兹拉·庞德〈诗章〉题目的分裂与解体》,见蒋洪新,李春长编选《庞德研究文集》,南京:译林出版社,2014年,第284页。
[21] 转引自刘文瑾《列维纳斯与“书”的问题:他人的面容与“歌中之歌”》,北京:生活·读书·新知三联书店,2012年,第219页。
[22] 参见刘文瑾《列维纳斯与“书”的问题:他人的面容与“歌中之歌”》,第313-333页。
[23] 萧开愚《安特卫普大学讲演稿》,见《此时此地:萧开愚自选集》,第393页。
[24] 保罗·利科《作为一个他者的自身》,北京:商务印书馆,2013年,第281-283页。
[25] 萧开愚《安特卫普大学讲演稿》,见《此时此地:萧开愚自选集》,第394页。
[26] 肖开愚《90年代诗歌:抱负、特征和资料》,见《最新先锋诗论选》,第332、337-339页。
[27] 巴赫金说:“复调”中主人公的他人意识“没有对象化,没有固定化,亦即没有成为作者意识的单纯客体。”M·巴赫金《巴赫金文论选》,北京:中国社会科学出版社,1996年,第4页。
[28] 转引自查尔斯·伯恩斯坦《语言派诗学》,上海外语教育出版社,2013年,第24页。
[29] 奥·帕斯《批评的激情》,昆明:云南人民出版社,1995年,第48页。
[30] 臧棣《霍拉旭的神话:幸存和诗歌》,载《延边大学学报》1993年第1期。
[31] 尼采《论道德的谱系·善恶之彼岸》,第63、71-72页。黑格尔《逻辑学》(上卷),北京:商务印书馆,1996年,第137页;《美学》(第一卷),北京:商务艺术馆,1996年,第83页。
[32] 德里达《马克思的幽灵》,北京:中国人民大学出版社,2008年,第97页。
[33] 史蒂文斯《必要的天使》,见《最高虚构笔记:史蒂文斯诗文集》,上海:华东师范大学出版社,2009年,第300页。

 

 

 

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