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元散曲究竟美在哪里

元人钟嗣成在品味完元散曲之后,曾用“蛤蜊味”来评誉其风格、特色,他说:“若夫高尚之士、性理之学,以为得罪于圣门者,吾觉且啖蛤蜊,别与知味者道。”(《录鬼簿•序》)这是很有见地的。它不仅为我们道出了元散曲的风格、特色,同时为研究诗、词、曲的发展与继承关系提供了线索。

我们知道,词是“诗之余”,曲是“词之余”。散曲是在师承诗词和宋金民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来的,因此从一开始在创作上就兼具了稚俗两种倾向,前者更多地接受了诗词的熏染,后者更多受到了民歌的影响;再加上新的时代的条件和审美风尚的影响,散曲的美学形态与传统诗词就有了很大的差异。“词之异于诗也,曲之异于词也,道迥不侔也。”(王骥德:《曲律》)由于“主旨”、“作意”的不等、不同,才导致诗词往往讲究哀而不伤,怨而不怒;而元散曲则可哀可伤,敢怨敢怒,狂歌当哭,嘻笑怒骂皆成文章。

就风格、语言特点而言,诗词注重意境,贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律,比较规范,以文雅为主,带文人书卷气。手法多用比兴象征。散曲则崇尚趣味,贵显露尖新,表达灵活自由,追求淋漓酣畅,以直率俚俗为主。多用赋的手法,喜欢白描、直陈胸臆。正如任中敏在《词曲概》中所言:“曲以说得急切透彻,极情尽致为尚,不但不宽驰、不含蓄,而且,多冲口而出,若不能得者,用意则全然暴露于词,…此其态度为迫切,为坦率,可谓恰与诗余相反也”。

下面我们拿姚燧的【越调•凭栏人】《寄征衣》和宋人贺铸的词【杵声齐】作个比较,各自特征看得就会更清楚了。

贺词说:砧面营,杵声齐,捣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里,戍人犹在玉关西!

这里的“泪墨题”,题了些什么?作者并没说,意在言外,让读者去联想,这里包含着“更行更远之意”。(俞陛云:《唐五代两宋词选释》)含有比玉关还远的情思。

姚氏的散曲,欲寄君衣君不还,不寄君衣君又寒。寄与不寄间,妾身千万难。

主人公的难处一点也不遮掩,寄与不寄的矛盾内心敞开让你看:寄吗,怕影响归期;不寄吗,又怕挨冻受寒。正因她敞开了心扉,才使读者直接看到、感受到了一个女子的思想斗争激烈。而这正是建立在诚率、真挚情感之上的。

下面我们来具体分析元散曲“蛤蜊味”在美学特征上的表现:

—、灵活奇巧,寓深于浅,快意直率,祟尚趣味的美学特征。

元散曲特征是“于熟中出新,于常中见巧。”(刘永济:《元人散曲•选•序》)“新”在哪里,“巧”于何处?就拿咏物抒情题材来说,这是一般诗词常写的,但在元人小令中则往往写得十分幽默夸张,生动活泼,别致新颖,饶有情趣。如王和卿的【仙吕•醉中天】《咏大蝴蝶》:

弹破庄周梦,两翅驾东风,三百座庄园,一采一个空。难道风流种,吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动,把卖花人扇过桥东。

这首小令,字里行间充满奇情异趣,读来令人拍案叫绝。可以说散曲追求趣味、人情味是它的最大特征。即便是讽刺,也往往渗透在诙谐幽默的情调之中,它是常带嘲谑意味的讽刺。如果说《咏大蝴蝶》是在形象背后隐藏着嘲笑和针砭的话,那【双调•拨不断】《大鱼》:

胜神鳌,夯风俦,脊梁上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高,翻身犹恨东洋小。太公怎钩?

则是在诙谐幽默中含蕴着矜持与夸耀。传统的咏物诗词,多用移情法,把主体情志移到客体物象上去进行描绘,作者的思想情怀全都熔铸于不即不离的物象描绘之中;而这两首散曲则是用夸张的手法,变形的描绘,构成漫画式的形象,作者的褒贬爱憎全都融化在幽默、诙谐的情趣里面。

在《咏大蝴蝶》中,通篇写蝴蝶之大,笔法灵活多变,时而实写,时而虚设,时而惊叹,时而反衬,宛转流珠,错落有致。字面通俗浅显,句句紧扣题目,没一处明表作者的倾向,也就是“勿得骂题”(王骤德:《曲律》卷三),然而统篇又恰如“灯镜传影”(同上),似实而虚,似真而幻,历历如在目前,但又望而不及。只有通过想象、联想才能把形象与倾向连在一起。象《绿毛龟》、《长毛小狗》等咏物小令,风格也大体相似。

又如兰楚芳【南吕•四块玉】《风情》:

我事事村,他般般丑。丑则丑村则村意相投。则为他丑心儿走,博得我村情儿厚。似这般眷属,村配偶,只除天上有。

这首小令更是别有情趣,通过对一对“村”、“丑”夫妇的挚爱之情的描述、赞誉,也是对“郎才女貌“封建婚姻观念的一种否定。在一些愤时嫉世的作品中,更为可贵的是表面看来洒脱旷达,但骨子里的隐痛却常借轻松幽默的一两语轻口带出,颇有深意。

如胡祗谲【双调•沉醉东风】:

一个罢了钓竿,一个收了斤斧,林泉下偶然相遇,是两个不识字渔樵士大夫。他两个笑加加的谈今论古。

捕鱼的、砍柴的本与士大夫是两个不同的阶层,这里将他们迭加在一起,而且还是个“不识字”的。作者写出这个矛盾混合体的目的就不难理解了,他是对现实社会不满的一种反抗;其骨子里的隐痛,就是借助这轻松幽默的一二句话带出来的。

在元散曲中,还有《羊诉冤》(曾瑞有)、《牛诉冤》(姚守中)《代马诉冤》(刘时中)等,均是以拟人手法,运用第一人称,当面陈述的套曲,表面看虽有文字游戏之嫌,但寓意却十分深刻,不可低估。总观,他们这是代南迁的“驱口”(移民)以及劳苦农民、怀才不遇之士鸣不平、诉冤屈,字里行间充满着深切的同情和对黑暗社会现实的不满、嘲谑。象睢景臣的【般涉调•哨遍】《高祖还乡》,则更多运用了散曲特有的风格一一蛤蜊味一一豪爽泼辣,非常恰当地表述了一桩端庄、严肃的思想、情事,强烈的讽刺性就寄寓在嘻笑怒骂之中。从以上分析,我们能体味到散曲对“趣”的表现的特殊风味。

二、恢谐滑稽,夸张强化,追求以俗为雅,俗而有趣的喜剧风格。

王骥德在《曲律》“论俳谐”中说:“俳谐之曲,东方滑稽之流也,非绝颍之姿,绝俊之笔,又运以绝园之机,不得易作。著不得一个太文字,又著不得一句张打油语。须以俗为雅,而一语之出,辄令人绝倒,乃妙。”马致远的套曲【般涉调•耍孩儿】《借马》可以说是一颗风姿独特的奇葩。这支套曲描写的是一个借马的过程,也可以看作是借马的场面。通过这一场面的描述,刻画了一个爱马如命的人,以及他不忍割爱的心理状态。诙谐滑稽,充满喜剧色彩。喜剧效果产生的原因是多方面的,其中一个很重要的因素就是作者故意夸大、强化所表现对象的某些特征,使它与人们通常模式、生活情理构成鲜明的反差。如写马主人爱马如痴,突出他对马的超乎常情的爱怜。马的职能本来就是代人助步的,但主人却要“微有些辛勤便下骑”,宁愿自己走路绝不加重马的负担。朋友间借马一用,本属生活中正常现象,可主人却视为大逆不道,不仅给人当面难看,而且指桑骂槐,出言不逊。与马的分离其实只有一天,对主人来说却像生离死别一样,反反复复的絮道,不厌其烦的叮咛嘱告,那份哀伤、悲痛、珠泪双垂的样子,真像死了亲朋故友一般。这些过份、夸张的描写,无疑是超越常规、不合理的。当人们用通常的行为规范、生活情理来衡量时,都会察觉出这位马主人的迂腐。他的痴呆,他的反常滑稽、诙谐、可笑,构成了这组套曲的喜剧风格。

另外,无名氏的【正宫•醉太平】《讥贪小利者》:

夺泥燕口,削铁针头,刮金佛面搜求。鹌鹑嗉里寻豌豆,鹭鸶腿上劈精肉,蚊子腹内刳脂油。

这是一首以俗为雅,俗而有趣的俳谑曲中的上乘之作。这首小令将常人看来根本不可能的六种事物罗列在一起,造成一种奇妙的讽刺效果。正因作者是板起面孔、正经八百地将这些事物罗列在一起,所以才具有了不攻自破的荒唐特点;但动词“夺”、“削”、“寻”、“劈”、“刳”的选择、运用和六种比喻排列的工整,以及口语的通俗得体,又显出作者造的苦心经营。遣词造句是经过精心挑选、安排的,然而它给人的整体感却是平白浅近的。它更像一首民谣,讽刺效果仍然是很强烈的。

在元曲中这类作品不少,为人们所熟悉的还有无名氏【商调•梧叶儿】《嘲慌人》

东村里鸡生凤,南庄上马变牛,六月里裹皮裘。瓦垄上宜栽树,阳沟里好驾舟。瓮来大肉馒头,俺家茄子大如斗。

通过现实生活中根本不可能有的事,辛辣讽刺了吹牛撤谎、信口雌黄的人。《嘲贪汉》、《借靴》等也有同工之妙。

三、不说则已,要说就说个透彻,倾盆而出,追求裸露无余、淋漓尽致的民间艺术风格。

如关汉卿【南吕•一枝花】《不伏老》,它采取一种佯狂玩世的态度,故意夸张描写自已放荡不羁的放荡生活,用来发泄对现实社会的不满,向统治者抗争。这支套曲长达五百多字,写得狂放艰辛,豪气横溢,给人以惊世骇俗之感。作者将勾栏行院的情事写得露而又露,非常明快,决不含糊、吞吐,有十分的情事故意说到十二分,形成新风格。这支曲子所具有快意的特点,常给人以人情味、趣味性。

尤其【尾】这支曲子,名义上是尾,实际在曲情上却掀起了前三首所不能比拟的感情波澜,达到了抒情极至。作者调动了多种手法来写情言怀,其中最值得强调的是连续使用了一组比喻加对仗的长句、三组排比句式,一层深似一层的把全曲推向高潮。开头两句设巧喻十分惊人,作者自比是“蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”,而把社会黑暗势力比作“锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾干层锦套头”。这是多么诙谐滑稽而又穷形尽相的比喻。由于喻意无比生动贴切,内涵丰富,这两句就成为曲中传颂最广的名句之一。由这两个雄伟长句引出的三组大型排比句式,长短错落,层次井然,语势跳宕而文意贯穿,好似长江后浪推前浪,最后汇成涛涛巨流涌入大海,结束了作者豪纵抒情的过程。

第一组排比句:“我玩的是梁园月,饮的是东京酒,赏的是洛阳花,攀的是章台柳。”这几句从“玩”、“饮”、“赏”、“攀”几个方面,夸饰他生活阅历之广。如实地反映出关汉卿是活动于勾栏剧场、娼优之间的过着浪漫放纵生活的人。

第二组排比句:“我也会吟诗,会篆籀,会弹丝,会品竹;我也会唱鹧鸪,舞垂手;会打围,会蹴掬,会围棋,会双陆。”这是写他多才多艺,兴趣广、技艺精,也写出他的身份、地位。写得轻快流转,犹如大珠小珠落玉盘。这种带有夸张性的描写,是关汉卿以自豪而又带着嘲弄的口吻,表现他对当时社会的一种反感;是对元统治者割断了知识分子出路的一种反抗,也是对自己生活道路的肯定。

第三组排比句:“你便是落了我牙,歪了我口,瘸了我腿,折了我手,天赐与我这几般歹症候,尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤,神鬼自来勾,三魂归地府,七魄丧冥幽,天哪,那其间才不向烟花路儿上走!”这里将排比与夸张并用,顽强地表示了他自己决不服老,至死不变的决心,从而完成了“不伏老”的形象塑造。篇中虽有不少花柳叶的字眼,但却没一般文人艳诗文词那种低级庸俗气息,而是以真率豪迈之情动人。尽管也有些浪荡情调的渲染,总的说来却是浪荡其表而耿直其里,俚俗的氛围中却透出雅杰的意趣。刘熙载《艺慨》卷四“词曲概”中说,优秀的散曲应做到“借俗写雅,面子疑于放倒,骨子弥复认真。”关汉卿的《不伏老》正是一篇面子虽放倒,骨子却认真的抒情杰作。一些散曲穷形尽相描写,还得力于铺陈涂抹、赋的手法,而这往往与对仗、排比手法相连接。

如汤式【双调•庆东原】《京口夜泊》中“城头鼓声,江心浪声,山顶钟声。一夜梦难成,三处愁相并。”前三句属鼎足对,彼此对仗,铺排、陈述、渲染了鼓声、浪声和钟声,不仅写出了夜间所闻,这点很象唐代张续的《枫桥夜泊》:“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”同时还写出了“梦难成”的原因一一“三处愁相并”,而且这两句也是对仗句,并有因果关系。这种铺陈描写就把主人公的乡愁表现得淋漓尽致。

再如宋方壶【中吕•红绣鞋】《阅世》:“短命的偏逢簿幸,老成的偏遇真成。无情的休想遇多情,懵懂的怜瞌睡,鹘伶的惜惺惺。若要轻别人还自轻。”这就从方方面面写出了世态炎凉、举步为艰的处境。铺陈手法的灵活多变和各种修辞手法的综合运用,极大地增强了散曲的艺术感染力。

四、平易浅近,直白如话,质朴自然,白描售永,追求“不施脂粉”、“出之天然”的本色美。

我们知道“词不宜过于设色,亦不过于白描。设色则无骨,白描则无采。”(沈祥龙:《论词随笔》)而散曲正相反,着意在“设色”、“白描”上下功夫;它是既装饰“珠翠”,尽量使其“浓丽”,又加“铅华”,使其“淡雅”。

马致远的【天净沙】《愁思》就是简练白描的鼻祖。“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马”三句,都是用白描手法写客观景物的,每一句把三样景物合在一起,三组九个并列的词共写了九样景物。它省略了一切关连成分。这些看来好像孤立的、互不关连的一些景物,却具有“语不接而意接”的诗意特征。它能极大的增强作品的意象密度,也能增强作品的劲健力度,给读者的理解和想象留下更广阔、自由的空间。这三组曲词不仅白描是简练的,而且铺染景物也是“设色”的,每样景物都加上了自己的特点,“藤”是枯的,“树”是老的,“鸦”是黑的,“桥”是小的,“水”是流的,“道”是古的,“风”是西边的,“马”是瘦的。这样,“枯、老、昏”在情感、色彩上就给人一种萧瑟、暗淡的感觉。“古、西、瘦”又给人一种凄凉、低沉的感觉。惟有这“小”字与前后两组在词性搭配上不协调,这也正是出自作者的巧思,以词性上的不协调来突出情调上的不一致。从“小桥流水人家”与前后两句对比看,其造景是不同的,但其意境却是统一和谐的。他这是以乐写哀,倍增其哀。我们这里所强调的“平淡”,实则并不平淡,你越嚼会越有昧,有似吃橄揽,食之平淡,而回味无穷。这种平淡的风格,是经过长期的修养、磨炼,又济之以个人的天赋、返朴归真才形成的。

如关汉卿【南吕•四块玉】《闲适》“老瓦盆边笑呵呵,共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡,我出一个鹅,闲快活。”再如“世态人情经历多,闲将往事思量过,贤的是他,愚的是我,争甚么!”这种白描确实具有独特之美。它不同于李白那“烹羊宰牛且为乐,会须一次三百杯”式的豪纵,也不像陶渊明那“一觞虽自进,杯尽壶自倾”式的静穆,关汉卿就是关汉卿。像【双调•沉醉东风】中的“手执着饯行杯,眼阁着别离泪。”则是毫无雕饰的纯然白描,是那么凝炼工巧,一个举杯动作,一个含泪表情,就将女主人公那痛苦、忧虑、难舍难分的复杂感情,淋漓尽致地表观出来。像“剔银灯欲将心事写,长吁气一声吹灭。”(马致远调•寿阳曲】)“论文章他爱咱,睹妖娆咱爱他。”(姚燧【越调•凭栏人】)“相思有如少债的,每日相催逼。常挑着一担愁,准不了三分利,这本钱见他时才算得。”(徐再思【双调•清江引】《相思》)“檐头溜,窗外声,直响到天明。滴得人心碎,刮得梦怎成?夜雨好无情,不道我愁人怕听。”(杨朝英【商调•梧叶儿】《客中闻雨》)等,写得都坦露直白,真率爽朗,具有一种新鲜泼辣的生命力。明白如话的口语,明快流畅的节奏,活泼俊爽的风格,则是元代散曲的主要美学特征之一。


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