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周伦佑:第三代诗论

周伦佑:第三代诗论
来源:豆瓣网 作者:周伦佑


■周伦佑要实现的最低和最高的目标都是:直接性——语言的直接性。

——1988、1、创作日记第三代诗正受到越来越普遍的关注,但是由于种种原因,对这一诗歌现象的评论一开始就显得混乱不堪。混乱集中在以下几个方面:

l)“第三代”这一概念是谁最先提出来的?
2)“第三代诗”是一种年龄划分还是诗歌审美观念划分?
3)“第三代诗”与“朦胧诗”的区别是什么,表现在哪几方面?
4)“第三代诗”给中国当代诗歌提供了哪些新的东西?
5)“第三代诗”包括哪些流派和诗人?

本文试就这些容易引起混乱的问题,提供一个粗略的线索,以供评论界和研究家们参考。一、第三代诗:概念的缘起与演化“第三代”这一概念的提出者是毛泽东,而最先将这一概念用于诗歌划代的是成都一些大学的诗歌爱好者。1983年秋天,成都几所大学的一些校园诗人编印了一本《第三代人》油印诗刊,其中有署名北望的一篇序言,在阐述“第三代人”时,引用了毛泽东关于帝国主义把复辟的希望寄托在我们的第三代身上的讲话。①在这里,“第三代人”这一概念虽然是按照自然年龄划分的,但明显地带有某种政治含义。

1985年春,由四川省青年诗人协会编印的铅印诗刊《现代诗内部交流资料》重提“第三代人”这一概念,并在刊中设了“第三代人笔会”的栏目,提出:“随共和国旗帜升起的为第一代,十年铸造了第二代,在大时代的广阔背景下,诞生了我们第三代人”②。到这时,概念的外延已有了发展,虽然一代、二代、三代仍然着眼于年龄划分,但它首先指的是诗人,即三代诗人的划分。当然,这一划分的思想前提仍是社会性的。

1986年3月,我曾从诗歌审美观念更新的角度,将当代青年诗歌运动划分为三次浪潮:

第一浪潮即北岛、舒婷们,其创作以对异化现实的批判为其思想特征;艺术特征是单主题象征。这便是人们熟知的“朦胧诗”。

第二浪潮从杨炼开始,以四川一群“寻根”诗人为代表。思想上有“唯文化”倾向;艺术上是多主题象征。这一浪潮的作品一般具有激情和崇高化的特点。

第三浪潮以非非主义、“他们”诗群、莽汉主义、“海上”诗群为前卫,思想上强调对系统观念的超越,艺术上主张语感还原,语义偏离等。这一浪潮的诗歌普遍具有非崇高、非文化、非修辞的特征。③

我的划分基于诗歌审美观念的更新,并且主要是针对当代青年诗歌的。目前,“第三代诗”这一指称已为较大多数论者接受和使用,但在具体界定上(如哪些诗人属于“第三代”,“第三代诗”的思想倾向与艺术追求等),其内涵与外延和我论及的“第三浪潮”是一致的。

在此,我所使用的“第三代”是一个艺术界说,和前面两种关于“代”的划分法无关,或不偏重划代的年龄前提。按一种政治的、社会的或自然的年龄对诗人进行“代”的划分,或者换句话说,按年龄划分诗歌,当然是很牵强的。故我论述的“第三代诗”不包含按年龄或诗龄对诗人划代的意思,而是对“朦胧诗”之后的又一次先锋诗歌浪潮的界定,即特指一种诗歌审美观念和创作倾向。这样,“第三代诗”这一称谓的全部意义就只在于命名自己和表明自己,而不意味着对其他诗人和创作追求的有意或无意的忽略。二、第三代诗:与朦胧诗审美新传统的决裂和朦胧诗的前身《今天》派一样,“第三代”诗一开始也不是在正式刊物上,而是自发地出现于各种民间的同仁刊物然后引起诗歌评论界注意,并逐渐为诗界所承认的。他们的群体性也很像《今天》派,但却有实质性的不同:作为艺术群体的《今天》,体现的只是一种自发的社团要求;“第三代”诗人群体则体现了一种流派要求 (其中的非非主义、莽汉主义等已具备了基本的流派条件,达到了相应的流派水平)。流派倾向,是他们区别于“朦胧诗”的第一条界线。接着,“第三代”诗人继续在以下几方面与“朦胧诗”审美新传统实行了彻底的决裂。

▲非崇高

“自我”的重新发现和肯定是朦胧诗的基本主题,在更大的背景上,这又是和对“人的尊严”、“人的价值”的肯定相联系的,这使朦胧诗从一开始就具有一种崇高感。这种崇高感在北岛那里表现为悲剧感(《宣告》、《结局或开始》);在江河那里表现为历史感(《纪念碑》、《从这里开始》);在杨炼那里表现为神圣感(《诺日朗》、《敦煌组诗》)。

这种体验在朦胧诗人可能是真实的,但大多数“第三代”诗人没有这种感情,他们视这为人格的扩张。他们宣称“英雄死了”(西方现代文学中的“反英雄”也这般宣称),现在是没有英雄的时代。比起朦胧诗人关注的那个整天皱着眉头作思考状的社会自我,他们更关注的是那个处于社会与自然之临界的孤独的自我。这个“自我”对一切皆采取无所谓的态度:恋爱、艺术、失败或成功。生活着,然后做点什么,于是开始写诗。这样,“非崇高”作为一种艺术倾向便很自然地汇成了。

▲非文化

从杨炼开始的“寻根”诗歌,将文化题材引入诗,表现文化感,成为后期朦胧诗的主要特征。在杨炼的创作里,除直接的文化题材(《易经》)外,其主要作品一般也总有一个文化依托物,如“陶罐”、“石斧”、“飞天乐伎”等。语言上也形成了一种学者化的文化人语言。江河随后也以其神话组诗加入了这部合唱。

“第三代”诗人的非文化也相应的表现在题材和语言这两方面。首先是对文化感的淡漠。在写作题材上,由文化依托物转向日常生活经验和某种超文化的神秘体验;在语言上,他们唾弃高雅的文化人语言,使用日常口语,包括粗话和下流话。有趣的是,这种现象也曾经出现在美国。1960年代以来,美国新—代诗人与艾略特诗风的决裂正是从这两方面进行的。他们以提倡本土诗的卡洛斯•威廉斯为旗手,反对艾略特的形而上诗风(历史感、文化感),主张直接抒写个人生活经验;反对艾略特诗歌的贵族化的文化人语言,主张日常口语。④这当然不是巧合。“非文化”作为一种创作倾向,既是青年诗人们的内在需要,也接受了某种外部启示。联系到场炼的诗歌见解和创作所接受的艾略特影响,“第三代”诗人的“非文化”倾向与卡洛斯•威廉斯诗歌创作主张的吻合便不是偶然的了。

▲非修辞

这主要是一种语言意识。在古书中,“言”是表达,“美言”是更好的表达,故文学语言总是修饰性的。修饰的主要方式即是修辞。传统修辞系统是以比喻(明喻,暗喻)和比拟(拟人,拟物)为中心修辞格的,它在中国传统新诗和国外浪漫主义、古典主义诗歌中被普遍地应用,“什么似的什么”、“什么像什么”、“什么般的什么”、“如什么的什么”在诗中比比皆是。这类修辞在朦胧诗中也时常见到,但朦胧诗人使用更多的却是以“通感”和“反逻辑比喻”(也称为“形而上比喻”)为中心修辞格的新修辞方法。这类修辞方法是西方现代主义诗歌创造的,故名之曰“现代修辞系统”。如果说传统修辞系统主要是通过语义联想获得一个比喻义世界的话,那么,现代修辞系统则主要是通过对语义的有组织的偏离和破坏以创造一个超现实的象征义世界。“第三代”诗人的非修辞便是同时针对以上两种修辞系统的。虽然这种倾向开始并不自觉,但它已跨过了不自觉阶段,现在已是自觉地在进行这种努力了。

非修辞首先是对传统修辞方法的据弃:停止比喻!停止拟人、拟物!不再“像什么”、“什么般的什么”,而是:是什么就是什么。更严重的是停止“通感”!停止“反逻辑比喻”!摒充现代修辞,不再“芬芳地走”,不再倾听“活的石柱”。香味就是香味,不必“听到”和“喊叫”;石头就是石头,不必“活着”或“死去”。要实现的最低和最高的目标都是:直接性——语言的直接性!

当然,这种非修辞并不是第一次命名式的创新。同样的努力我们在陶渊明、王维、孟浩然的诗中都可以看到;国外的“意象派”也主张“不用修饰;”⑤海明威和罗布-格里叶的小说都极少用“比喻”或“通感”什么的。严格地讲,他们创作中的非修辞主要是趋向一种语言纯度。在指出“第三代诗”语言的非修辞倾向,并予以充分肯定的同时,这一点也是应该指出的(修辞与非修辞问题,作者已有专文论述,这里就不展开了)。

▲非意象

主要是“比喻意象”和“象征意象”,这是非修辞的附带结果。因为这两类意象一般总是通过语言修辞产生的。传统修辞方法产生“比喻意象”,现代修辞方法产生“象征意象”,反修辞取消了这些意象产生的契机,便导致了“非意象”。

最后,“非崇高”、“非文化”、“非修辞”(包括非意象)必然使“第三代诗”具有某种程度的非诗、非艺术倾向。这既是对批评家审美判断力的考验,也是对读者接受能力的考验;同时,更是对“第三代”诗人自身创造力的考验。我们有理由对此持关切的态度。

至此,我们可以来澄清有关“第三代”诗人的一些混乱了——

由以上几大创作特征的分析,我们论证了“第三代诗”不是—个年龄概念,而是特指一种诗歌审美观念和创作倾向。也即是说,并非北岛们之后的先锋诗人都可划入“第三代”诗人;也不是谁自称“第三代”就是“第三代”诗人了。三、第三代诗:对朦胧诗的全面超越“第三代诗”通过与“朦胧诗”审美新传统的决裂,而成为当代诗歌发展的崭新环节,但是,这还不是它的全部。它的自觉部分还通过建设性的努力,从语言意识、文化态度、价值系统三个方面实现了对“朦胧诗”的全面超越,给中国当代诗歌注入了新的因素,使其获得了主体性的意义。自觉的语言意识对语义世界的不信任,是语言觉悟的开始。这又是把整个语义世界看作精神个体(诗人、艺术家)的创造障碍而提出来的。这见于《非非主义诗歌方法》。⑥用非非理论家的话来说,“方法”的全部用意不过在于把一切前人的、别人的、听来的、捡来的、甚至通过遗传而来的,已成为精神个体创造负担并妨碍精神个体自由创造的东西,从诗人艺术家的头脑中清除出去,以使其获得纯粹的创造意识,展开绝对的创造。“诗歌方法”中有关“语言还原”和“语言处理”的部分便构成非非的语言意识。非非主义诗人强调“语感”(语感先于语义、语感高于语义),致力于“超语义”的创作实验,皆体现了这种意识,同时他们还提供了一套具体方法,以进行使诗歌语言纯化为目的的语言清理。1)非两值对立

换一种表述即是超越语言的“两值评价”结构。

所谓“两值评价”,既是指语言,更是指包含于语言内部的价值评价系统,比如:好/坏、善/恶、美/丑、真/假等,以“好”“善“美”“真”为一值,以“坏”“恶”“丑”“假”为一值,构成价值评价的两值。在内部,以这两值为中心结构意义,向外部,以这两值为标准评价事物。这两值代表的价值系统又通过语言规范人们的意识形成价值观念。这便是诗人必须接受的语言现实,但决不是不能超越的现实。

“非两值”即是通过对语言中的“两值”倾向词语的清除,使语言由“两值”封闭系统转变为多值、乃至无穷值的全开放系统。这是语言清理的第一步。1)非抽象

非非主义认为:所有的暴政都是由词语的暴政派生的。“词语的暴政”即语言的抽象化,它直接施予诗人,并成为创造的一大障碍。因此,“非抽象化”便成为语言清理不可缺的第二步。⑦

“非抽象化”便是对语言中的抽象词语的清除,特别是那些事物性质形容词,即对事物作某种价值强加的抽象词语,如“伟大”“恢宏”“渺小”“崇高”之类。这种价值强加妨碍诗人较为切近地感知世界和描述世界。因为事物既不“伟大”也不“恢宏”,既不“渺小”也不“崇高”,它存在着,如此而已。1)非确定

语言除了指称的功能之外,还有表音、象形的功能。但人们在使用语言时,只把它当作表意的工具,并使它和经验世界互相确定。语言因此而丧失了活力。

“非确定”便是要打破语言与经验世界的这种确定关系,使语言从经验世界中分离出来,摆脱确定无疑的语义。当然,要完全清除语言中的语义成份是不可能的,但通过清理可以把其语义含量降至最低点,使表音(语感)和象形(语象)功能突出出来。这样,语言便有希望像音符和色彩一样成为一种直接的艺术形式了。⑧自明的文化态度人不管是作为文化的动物或社会的动物,总是一种异在。人创造的某些东西成了人的本质,人在说话和动作的时候不自觉地背离了自己,距离本真的我越来越远。终于有一天,人突然转过头来,发现了自己的异化处境,并努力寻求改变。于是反思便成为人类自我对质的经常形式。

中国诗界的文化反思也属于这种自我对质。

非非主义理论家蓝马在他的“前文化导言”中,将文化判为“操作性的符号运算系统”,并进行了爆发式的清算。他通过对“文化语言”、“文化思维”的分析,揭示了文化的非创造甚至反创造本质,指出了作为创造本源的“前文化”域的存在;并提出了“超文化”的命题。正如他认为的文化对事物的“符号处置”是一种粗暴态度一样,他对文化也采取了同样粗暴的处置态度。⑨这给他的理论抹上了一层“反文化”的色彩。这当然不是他的初衷。在他随后刊于《非非评论》创刊号的《新文化诞生的前兆》一文中,这一点便得到了澄清。

应该承认,这之前“第三代”诗人的文化态度是朦昧的,创作处于一种自发状态,独立的理论意识尚未觉醒。它期待着一种透澈。当我们从“文化”这一视点来观照当代诗歌创作时,感觉便开始清晰了。我们看到了三种不同的文化态度:

▲唯文化

“寻根”诗歌首先是唯文化的。不管是转述佛道或阐释《易经》,都需要把自己沾附于一块文化白金片或一部典籍。创作成为训诂,诗成为典故的注释。文化既是背景也是前景,是一切。诗人上下于斯,进出于斯,最后消失于斯。古人、死人的思想从横排竖排铅印石印繁体简体的字句中伸出手来抓住这些文化寻根者,通过他们的嘴说话,说些一明一阳之道,说些清静无为之理,说些灭度涅磐之境,说些魏晋玄谈之风……诗人不仅没有救出文化,反倒被文化吞噬了。

▲反文化

“反文化”是对“唯文化”的反动。带有“反文化”倾向的诗歌创作,是直接针对那种“唯文化”的形而上诗风的。这类创作和美国60年代“垮掉一代”有千丝万缕的联系。他们不仅从“垮掉派”接过“反文化”倾向,甚至包括诗歌形式和语言。自发性、反理想化,大量的脏话和他妈的和自我亵渎,使这类诗成为《嚎叫》和《在路上》在中国的亚种。尽管如此,“反文化”诗歌在中国的出现,主要还是一种文化困惑的产物,并且这种困惑是“文而下”的。他们的“反文化”并不体现对文化的优越,而是出于对文化的自卑而采取的自发的反抗行为。如果他们朝前再走一步情况就不同了,但他们只满足于如此这般地“嚎叫”一番,结果便只能是一幕“精力的悲剧。”

▲超文化

“唯文化”和“反文化”都不通向创造。创造的前提是对已有文化的超越,即——“超文化”。这样便把诗歌探索和新文化的创造联系起来了,诗人由此负有更重大的使命——

a.超越普通感觉能力和感受能力,并超越与之相关的文化模式;
b.超越想象能力和幻想能力,并超越与之相关的文化模式;
c.超越情感能力(包括情绪和情操能力),并超越与之相关的文化模式;
d.超越意志能力(包括权力意志和英雄意志),并超越与之相关的文化模式;
e。超越线性建构能力(包括逻辑能力、设计能力、构思能力、主题能力),并超越与之相关的文化模式;
f.等等。⑩自为的价值系统不管自觉或不自觉,每个诗人都在作出自己的价值选择。自觉的选择则表明诗人内在价值的觉醒。“第三代”诗人的价值意向最早的表述见于拙文《论第二诗界》(载《非非评论》1986年创刊号)。(11)本节将对此予以注意。

我这里所说的“价值”指文化价值。作为主要价值形式之一的诗,始终是在这个系统中的。根据其意义增殖的真伪,我将价值区分为“真价值”与“伪价值”。“伪价值”即非创造性价值,即将精神服务于实用目的的符号构成形式。它并不提供任何新的意义,最多是对已有意义的模仿与重复,更主要是对已有价值的消耗。“伪价值”通过为某种外部的非艺术目的(如政治、社会意识形态)服务而获取现实功利,故而它主要是一种获取现实利益的手段。所有那些“伪现实主义”、“伪艺术”、“伪诗”(包括官样文章,马屁哲学,御用文学)皆在此例。真价值即创造性价值,它是某种崭新意义的显现,不管它通过哪一种价值形式,都会给那种形式增加一些新的东西。真价值又可分为“相对价值”与“绝对价值”。所有人类已创造出来的价值和正在创造的价值都是“相对价值”,它们接受已有文化的评价同时评价已有的文化,随之进入文化,构成文化,然后一起平静下来静待新的冲动;价值的创造者也随着进入文化史成为新的权威。这便是人类所有创造性价值的相对性。而“伪价值”是对进入不了文化的,即使贸然混入也总会被文化的清理机制吐出。那么,有没有“绝对价值”呢?有,但它只是一种永远的价值理想,比如“真”“善”“美”“圣”,人类为接近这些光轮跋涉了几千年,但它们仍是那样远不可及,深不可测、高不可攀。作为一种价值理想,我们当然不必相信它们一定以某种价值实体的形式存在,但也不必为它们的虚构而懊恼。人类的某种价值理想是绝对需要的。正是因为这种理想的存在才产生了艺术、哲学、宗教。也正是因为这种理想,才使新价值的创造成为可能。对于诗人来讲,这是最主要的。

“第三代”诗人是积极的价值进取者,而非遁世之士。他们否定“伪价值”及其形式——伪诗、伪艺术,但并不放弃对价值的追求。在他们看来,价值首先是一种体验:创造价值是一种创造的体验,实现价值是一种实现的体验,即使所谓的“成功”,其意义主要也还是体验的——体验到自己的价值。因而他们追求的便是一种内在的人格价值,这种价值不会因为外部(社会)的认可而增加,也不会因为外部(社会)的否认而减少。当然,这种内在价值也企望着自我实现,并把这视为人生的完满,但是首先得确立——内在价值的确立先于实现,也可能不能实现,但重要的是确立了。而所谓实现,也就不再是那种简单的社会承认,而是对社会的赠予和影响了。

同样,“第三代”诗人并不一般地反对功利,他们反对的只是那种包含着实用性、物质性的现实功利思想。这种功利建立在社会认可的基础上,往往和名誉地位相联系:你得到社会认可便可能名利双收,一旦失去社会认可便会一无所有。自身价值的增跌取决于外部认可的程度。追求现实功利者,必然迎合读者,迎合编者,迎合时尚,使艺术成为换取现实利益的手段,而与价值的内在目的相分离,最后蜕变为“伪艺术”。“第三代”诗人与此相反,他们的创作一开始就是非现实功利的。他们不仅不是为稿费写作,还要从自己微薄的工资收入中省下钱来油印、打印、铅印自己的作品;他们不仅没有企望获得掌声和桂冠,还要为自己的艺术探索承担风险。和那些以艺术为实用技巧的伪诗人相比,他们身上体现的是一种对艺术的献身精神。他们也追求功利,但追求的是一种价值功利——即建立在真价值基础上的历史功利。它是诗人内在价值的实现,带有强烈的非实用,非物质和超现实的特征。在价值实现之前,它往往和贫困、孤独、误解相联系;一旦实现便和历史相联系!高更、梵高,波特莱尔生前就没有得到社会的承认,但艺术价值不朽,他们的光辉(价值光辉)终于还是照亮了那些拒绝的眼睛。“第三代”诗人追求的便是这种历史认可的价值功利——古往今来所有真正的诗人、艺术家追求的不也是这种功利吗!(12)

穿过语言、文化、价值这三道假门,“第三代”诗人正在获得某种澄明。这种澄明的前景将是:新价值的创造。四、第三代诗:两大创作态势与新的走向目前,整个“第三代诗”形成两大创作态势:一些诗人追求和谐,作品具有新古典主义倾向。中国古诗的审美传统,追求人与自然的和谐,以天人合一为最高的审美境界。和谐倾向便是对这种古典美的回归。非非主义和另一些诗人的作品具有反和谐的倾向——不仅反东方古典式的和谐,也反西方文学传统的古希腊和谐美。反和谐便是反美,便是反艺术。如果说追求和谐是以退回到古典美作为代价的话,反和谐则是要直接穿过后现代主义的骷骸地,在废墟上重建新艺术。反和谐创作代表了“第三代诗”艺术探索的新趋向,他们同时提出了“超语义”和“超表现”命题。“超语义”蓝马已有阐释,我着重谈谈“超表现”。

在日常用语中,“表现”这个词有两种含意:一种类似人们以“哎哟”的喊声来“表现”自己痛苦的情感;另一种则指用一个句子来表达作者想要表达的某种意义。在德语中与“表现”相近似的词是ausdmck,这个词与英语中的“表现”具有相同的词源学含义,二者均指“挤出”或“压出”。因此,文学艺术中的“表现”即指:“一种内在感情因受到‘挤压’而喷涌和流淌出来,从人的心中进人到艺术品之内”[13]。故艺术被定义为表现的。这一创作思想通过浪漫主义而获得生命,然后进入了现代艺术。从“漩涡主义”、“未来派”、“自白派”诗歌,到“立体派”、“野兽派”、“抽象表现派”绘画,都把“表现”作为自己的旗帜和口号。兴起于德国的“表现主义”更把这一思想推向了极端。虽然表现主义运动的成绩主要在绘画上,但它对现代文学的影响照样是巨大的。通过这—运动终于使“表现”成为整个西方现代艺术的中心概念。当然,这也是和西方现代艺术理论分不开的,所谓“被压抑的性潜意识的变形与升华”(弗洛伊德),“对自卑的补偿”(阿德勒),“直觉即表现”(克罗齐),“情感的象征形式”(苏珊•朗格),“苦闷的象征”(厨川白村)等,无—不通向“表现”。

我国新时期诗歌是以“表现”论对“模仿”、“反映”说的胜利而成正果的。这固然可以从整个社会思潮的转变和西方现代主义的影响来解释,但汉民族诗歌的真正传统(言志、缘情)从来就是重表现的这一点可能也是重要原因。我将新时期诗歌的“表现”分为三个阶段:

第一阶段:天安门诗歌运动。“愤怒出诗人”(表现不满、愤怒和抗议);

第二阶段:朦胧诗。“表现自我”(表现自我价值、抒真情);

第三阶段:“第三代”诗。“生命体验”(表现范围很宽,包括性体验、醉、日常生活经验、死亡意识和诸种神秘体验)。

这一线索既说明了“朦胧诗”的准现代主义性质,又指出了“朦胧诗”和整个现代主义新传统留给“第三代”诗人的最后一条尾巴。

要超越现代主义,就必须超越“表现”——超越朦胧诗的“表现自我”和第三代诗人专利的“生命体验”。“轻轻上升到海底的静境/那儿有自己的海星星发出光彩”(埃利蒂斯)。具体方法是超情态创作。

情态是“表现”论的创作基础,它既是“表现”的内容也是“表现”赖以完成的心理动力。情态创作者其写作不是基于一种创造冲动,而是服从于一种情感(痛苦、仇恨或狂喜)发泄的需要,所谓“有感而发”、“不平则鸣”皆属此类。它使艺术创造过程成为一种自发的宣泄过程。创作者的情态始终制约着他的创作:不仅其情态内容(悲、欢、怒、怨、爱、憎等)成为作品的唯一现实,连他创作时的心境也会给他的作品抹上或明或暗的色调,悲则西风落叶,喜则春色满园,作品价值即是情态价值。它使诗人始终处于不自由的被动状态。故我判情态创作为非自觉的创作。

正如我们批评某些人用诗表现民族意识或粉饰现实,使诗成为某种观念或社会意识的载体,获得的并不是艺术;同样,我们用诗表现“自我”,表现“生命体验”,仍然是把诗作为载体。区别仅仅在于负载物不同:前者负载的是“民族精神”、“社会意识”,后者负载的是“真情实感”、“生命体验”。这无疑是一种进步:使艺术从抽象的“民族”“社会”回归到了人(自我)、生命(体验),但仍没有回到艺术本身。

所以,超情态创作首先是一种艺术的自觉,它使诗人从对自己内心情态的关注转而关注诗。艺术家也是人,但他与常人不同之处在于:他可以弃个人的亲仇恩怨于不顾,凝神艺术的纯粹,于大悲大喜中超然度外,入水不濡,入火不热,化入一片忘形的透明。这便是超情态境界。超情态的实现即进入非表现:一切非艺术的冲动熄灭了,你感觉到创造原来是你的本能。写作过程也不再是“表现”什么,你直接面对艺术——并坚信它,只有它,才是你唯一的现实。

“超表现”的实现,不仅可以割掉“第三代诗”残留的最后一条现代主义尾巴,而且将使整个现代艺术发生方向性的转变。当然,提出“超表现”并不是要退回到传统的“反映”式,也不意味着走向艾略特。关于这点,有必要再说两句:艾略特的“非人格化”是要把诗人变成文化的白金片,与传统共振(唯文化者便是这样做的);我提出的“超表现”(超情态)则是要在清除艾略特加厚的文化积垢之后继续清除诗人内心的情态积垢,把诗人从“文化人”、“情态人”还原为纯然的在,然后开始艺术创造。五、不是结束:“第三代诗”前景展望“第三代诗”是完成了自己,还是刚刚开始?关于这点我同意舒婷的看法:一切才开始。估计要到1990年前后,才能基本上确立他们的价值。

现在还不是对他们进行总结的时候。经过最初的躁动,在完成了与“朦胧诗”的决裂和对“朦胧诗”的超越之后,“第三代”诗人们需要冷静下来以批判的眼光审视自己。这种自我批判意识,将保证“第三代”诗人更活力地展开他们创作的第二阶段。

无庸讳言,各种非艺术的伪价值意识的影响,在一些“第三代”诗人身上也是程度不同地存在的。随着社会生活商品化的进程,这种影响将更直接并不可避免地渗入艺术,造成某种价值混淆。为保持艺术的纯洁性,“第三代”诗人首先应学会价值清理。价值清理的第一方面是将自己与那些以现实功利为唯一的价值出发点和归宿的伪诗人区别开来,以保持“第三代”诗的价值纯度;第二方面是诗人自身,即通过价值清理,将自己创作意识中的艺术冲动与非艺术冲动区别开来,将各种非艺术的伪价值意识从自己的创作意识中清除,以保证诗人内在的价值纯度。

再就是艺术清理。这主要是对当前诗歌中某些“大众化”倾向的克服。

随着“第三代诗”的兴起,“大众化”倾向也出现了。这虽然与“第三代诗”的某些消极影响有关,但并不代表“第三代诗”的主流。有些评论家把泛口语化的大众诗等同于“第三代诗”,虽然是一种误解,但也说明对这种误解的澄清已迫不容缓了。

“大众化”导致价值相对主义,使庸人成为艺术价值的仲裁者,同样会造成价值混淆。艺术清理的要求是将“第三代诗”与泛口语化的大众诗区别开来(包括理论区别与创作区别);再将“第三代”诗人创作中的“大众化”倾向予以清除。这样,“第三代诗”—方面与“朦胧诗”审美观念相区别,又与“大众诗”划清了界线,其艺术价值便不容易混淆了。

再看看那些泛口语化的大众诗。这类仿作到1987年已达到最大的饱和度,其模仿潜力已发挥贻尽。那些铺天盖地的嘴巴不仅自我模仿、互相模仿,甚至集体模仿,使模仿成为一种普遍的时尚。作为一种准诗歌现象,他们正在被自己的平庸淹没——相似的情况也曾在美国发生:当“垮掉的一代”在60年代兴起时,“大众化”也曾一度成为美国文学的时尚。据专家统计,当时发表作品并为文学界所知的“垮掉派”诗人就有数千人之众。结果怎么样呢?除金兹伯格外,那些互相模仿的嘴巴全部被自己淹死了!最后在艺术上成为美国60年代文学(也是后现代主义)代表的“实验小说”(约翰•巴斯,巴赛尔姆等)和“自白派”诗歌(洛威尔、普拉斯等)恰恰是对大众化的蔑视!

在第三代诗”自觉地完成了自身的价值清理和艺术清理之后,我们便可以较有信心地来谈论它的前途了。

在讨论到当代诗歌的现状及前景时,“多元化”一词已成为使用得最多,争议最少的用语。这体现了诗歌批评界的某种乐观情绪。在个别批评家那里,“多元化”则成为“朦胧诗之后无主流”,“第三代诗人无代表”的同义词。我的看法与此相反,我认为:评论家们以肯定的语气谈论得最多的“当代诗歌理论与创作的多元化”只是一种愿望——一种期望多元的愿望,这种愿望是很难实现的。原因很多,但主要的原因在于中国诗人和理论家的素质! 中国当代诗歌正处于努力摆脱世界文化思潮影响的过程中,独立的建元意识尚未普遍确立。内在无“元”,无从建“元”,何来多“元”?我们每个人对问题可能有不同的看法,也可能有不同的兴趣和嗜好,但在诗歌理论和创作上并不都能构成一元。不同意我的人可能会举出《诗歌报》、《深圳青年报》举办的“现代诗群体大展”作为例子,不错,“大展”确实提供了几十份宣言和数百首诗,但那种多元是虚假的。只要用简单的逻辑方法稍作归纳使可发现:数十篇宣言不过表达了两、三种观点(二元或三元),而全部诗歌则可归入三、四种范式。所以,众多的群体和主张并不意味着多元化。故我断言:“第三代诗”将随着它的理论与创作的深入展开而出现合流的趋势,由多群体、多主义逐渐融汇为三元、二元,甚至一元,最后成为新时期第二个十年的诗歌主流。(1988年3月5日完稿于邛海之滨)注释:

(本文为作者在1988年5月中国作协在扬州召开的“全国诗歌理论讨论会”上宣读的论文;全文刊登于《艺术广角》杂志1989年第1期)

注 释:
①见《第三代人》第1—2页,油印诗刊,成都大学生诗歌联合会编,1983年9月。
②见《现代诗内部交流资料》,第31页,四川省青年诗人协会主办,1985年1月。
③参见周伦佑:《当代青年诗歌运动第二浪潮与新的挑战》,花城出版社《浪潮》丛刊1986年第二辑,《非非评论》1987年第二期第二版。
④参见袁可嘉:《现代派论•英美诗论》第167/175页,中国社会科学出版,1985年版。
⑤意象派的“反修辞”诗歌主张表达于该派第二篇宣言《意象主义的几“不”》一文中,而意象派的观点则来自庞德阅读中国古诗的体会。见裘小龙译《意象派诗选》,第153页,漓江出版社,1986年版。
⑥见《非非》创刊号。
⑦非非理论家对“语言抽象病”的警觉除基于自身写作的自觉外,显然也接受了美国普通语义学派哲学家切斯的启发。虽然切斯的《词的暴政》一书至今未见到中文译本,但其零星观点仍散见于80年代国内出版的某些西方当代哲学教材中。
⑧非非主义“语言清理三方法”详见周伦佑、蓝马《非非主义诗歌方法》,参见《非非》创刊号第71—73页(1986年5月,成都)。
⑨同上书第60一71页。
⑩“超文化”a、b、c、d、e五项,详见蓝马《新文化诞生的前兆》一文,该文载周伦佑主编的《非非评论》第一期第二版(1986年8月,成都)。
⑾周伦佑长篇文论《论第二诗界》刊登于1986年8月《非非评论》第一期第一版。
⑿参见周伦佑:《论第二诗界》。
⒀参见布洛克著,滕守尧译《美学新解》,第128—129页,辽宁人民出版社,1987年版。


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