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未及深化的三重呈现——新世纪十年诗歌印象

90年代末,以一场历史地标性的论战作结,中国诗歌似乎以兄弟阋墙的姿态匆匆跨入了新世纪。然而如果我们承认断裂式的文学史意识是一种浅见与偏颇的话,那么我们也就不得不承认新世纪诗歌是90年代诗歌探索的延续与发展。新世纪迄今已经十年,这十年来诗坛不可谓不热闹,这说明诗歌依然充满了生机与活力,同时也说明诗歌依然面对着许多问题以及分歧。的确,“一时代有一时代之文学”,知识分子、民间、叙事性等90年代的许多话题已经过气了,新世纪诗坛又开辟了许多专属于自己的“开发区”。不过对于一些现象、问题的讨论也许还有待进一步深化。

一、众声喧哗与“祛知识化”倾向

政治规约的放松、市场化的展开、网络新媒介的博兴、对外交流的深入等等,多种因素的交织作用使得新世纪诗坛热闹非凡。在关于“新世纪诗歌生态”的问答中,大多数诗人都表示了谨慎的乐观。[1] 一方面,诗人们大多肯定创作环境的宽松、交流平台的便利,而另一方面,诗人们也认为诗歌创作的实绩并不让人满意。诚如有的批评家所言,这是一个有好诗人、好作品但却缺少大诗人和伟大作品的年代。现代汉诗的发展演变已经将近百年,然而直到今天,可以说诗歌的一些基本问题依然没有得到解决。

早在白话诗的发轫期,胡适便提出“国语的文学,文学的国语”。从古典诗歌演变为现代汉语诗歌,根本上讲是汉语本身发生了变化,比如双音词大量出现,比如对英语语法的借鉴与转化等等。对于现代汉诗的创作来说,检验作品良莠与否的,我想不仅是诗人对日常经验的艺术表达能力,更为内在的是诗人对于作为母语特性的体察,以及在这个前提之下,驾驭现代汉语的智慧与能力。就表达的诗性效果而言,现代汉语并不见得是一种十分理想的工具。郑敏先生在其备受关注的长文《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》中集中讨论的就是语言与诗歌的问题,她甚至断言“当一句白话愈白愈透明时它的被掩盖、被压抑、被遗落的部分也必然愈大。因为当语言太透明时,反表达的作用必然大过表达的作用。”[2] 90年代“知识分子写作”与“民间写作”之间的对立涉及到许多问题,其中比较核心的问题可以说便是口语写诗。“言文合一”、“我手写我口”是诗歌现代汉诗的理想。口语并非不能写诗,关键是口语是否“纯粹”、“纯净”?诗歌是否“到语言为止”即可而无需经过意象或是叙事等的转化?而事实是与其说这些问题在诗人们的创作中得以思考和解答,倒不如说这样学究式的发问被淹没在浩如烟海的写作和模仿之中。诗人当中不乏这样颇为自负的看法,“经过近百年的努力,现代汉语已经完全成熟。单就诗歌而言,我们现在说诗,不再需要说白话诗,也不需要说新诗、自由诗,我们只说诗,我们就知道我们说的是什么。”“作为一个用现代汉语写作的人,它写的不是现代汉语,又会是什么呢?只不过有人写得清楚,就被说成是‘口语’。相反,有的人写得不清楚,难道我们就应该说它是‘书面语’吗?所以我说,‘口语诗’作为一种风格被提出,是一个阴谋,是‘知识分子写作’对纯粹的、现代汉语的写作所立的圈套。”[3] 在这里,现代汉语抽离成一种先验的语言工具,“口语”和“书面语”的区别只在于“清楚”与否,只要把诗歌写“清楚”就是诗歌。这样的话,“口语诗”也就不再是一种风格,而应当成为一种历史追求,一种价值标准。

没错,翻看诗歌杂志或是浏览诗歌网站,我们不难发现,写诗原来是如此简单。2006年“梨花教主”的加冕与逊位与其说是一场由诗歌和网络的外遇而引起的全民恶搞,不如说是一场带有后现代戏谑色彩的诗歌底线保卫战。事实上,八九十年代之交,以于坚为代表的对口语的力挺是带有形式的意识形态色彩的。“清楚明白”与“晦涩难懂”的对立,表面上是行文表达的问题,而其实触及的是如何调和“白话”、“权力”与诗歌之间的龃龉。周作人曾批评早期白话诗“一切作品都像是一个玻璃球,晶莹透彻得太厉害了,没有一点儿朦胧,因此也似乎少了一种余香与回味。”[4] 这样评语对于今天的口语偏见来说也许还是太过温柔了吧。

对口语的强调并不意味着诗人们对语言自身的重视和自省。民刊、博客、个人化,这些的确使得诗歌更加民主化、更加繁荣了,但是同时也降低了诗歌准入的门槛,回避、简化了许多诗歌必须要直面的问题。好诗“光有新意还不够,还要有思想情感与表现形式的完好统一。就是说,诗中的意思与情感,必须取得意象、情境、形式、节奏、语言的有力合作,和谐融合在一个有机整体中。”[5] 诗人们把注意力更多地投向了现实经验,强调感受、情感、构思,但是节奏、声音、形式等一些基本问题却不大瞩意。“有些诗的意思本来不错,但语言与形式感不强,我们只好割爱,特别是那些每行超过六个音节的诗,大多不在选择之列,因为即使在西语中,诗行超过六个音节的好诗是很少的,更何况是汉语诗歌。”[6] 许多诗人爱把诗歌比作是一种“手艺”,手艺的高下好坏当然离不开自身的摸索,而在此之外,对前辈“艺人”的学习、继承也是非常重要的途径。而由于历史对“自由”的误读,诗歌经验的传袭更多地体现在对经验世界的介入,而诗体建设意识则几乎成为绝响的“广陵散”,鲜有诗人问津。这从近些年诗歌界呈现出的热点话题便可见一斑。无论是“底层”经验、抗震救灾触发的诗歌写作热潮,还是“中产阶级的下午茶”与“新红颜写作”所引起的讨论,都离社会问题更近,而离诗学问题更远。于是,一方面诗歌、诗集、诗刊、诗会的数量越来越多,但是另一方面,千篇一律的作品不在少数,诗歌在赢得自由的同时似乎并未回报时代以杰出的作品。诗歌的一些基本问题依然没有摆脱瓶颈。与诗坛的繁荣相伴的是诗歌的“疲软”,众声喧哗的诗歌“热潮”下掩映的一种不温不火的“祛知识化”的倾向。当然,这种倾向的由来和教育体制、文化偏见、时代风尚等多种因素都有牵连,而不能简单地责备诗人浮躁、懒惰。只是说诗坛的热闹并不见得让人多么欣慰吧。

二、诗歌“介入”与“纠偏”

诗歌的“介入”问题堪称是新世纪诗坛“八年来的一件大事”。围绕“介入”问题的讨论肇始于2003年左右开始出现的“打工诗歌”、“底层经验”写作等现象[7] ,中途还衍生出诸如“诗歌是否已经成为中产阶级的下午茶”、“抗震诗歌”等不少相关的新话题,众多诗人、学者纷纷投身到这场论证之中,直到最近仍有回响[8] 。

文学的“介入”问题最初表现为一个社会学话题,从社会公理道德的角度博得响应与支持,进而上升到写作伦理与诗歌伦理的高度。关于这类诗歌,肯定者立足于人道主义和关心现实的立场上看到了它的优点,而质疑者则站在美学立场上,警惕“题材决定论”的回潮。讨论当前诗歌的“介入”问题,不能忽视近年来产业结构调整和社会转型所引起的阵痛这一大的历史语境。可是,“介入”并不是一个新题目,“感时忧国”一直是20世纪中国文学一个非常突出的特点。而在新世纪初年,“介入”之所以重又凸显为一个问题引起大家的重视,不能不说与当前诗歌创作的态势有着直接的关系。

新世纪初的诗歌总体上沿袭了90年代诗歌的“个人化”特色,诗人们描述个人生活、个人趣味和个人记忆,这本无可非议。但是诗人们表达上的重复性反而造成了“个人化”的丧失而逐步走入了表达的困境和焦虑之中。艺术需要创新和改变,诗歌长久地沉湎于私人生活的体悟与语言锤炼的游戏,甚至形成一时之风尚,被人讥为“自杀路上的小文人诗歌”[9] ,这样的风气无疑需要警惕和调整。而“打工诗歌”、“抗震诗歌”的兴起以及对“底层经验”、“民生关怀”等特殊题材的关注不妨视为是一次诗歌自发的调整,是对纯诗探索的一种反拨或警醒,是开放诗歌趣味的一种努力。重新接纳现实经验世界的丰富性,重新赋予诗歌以一种包容的胸怀,用诗歌的方式来表达、参与对公共话题的言说,以一种返回集体的方式重新达到个人化的表达。这也说明,诗歌要处理的问题很多,比如语言,比如形式,其实“介入”与否并不是最重要的,更重要的还是写诗要遵循诗歌的基本规律。西默斯·希尼在论述诗歌的力量时指出“把它的力量说成是首要意义上的一种纠正的模式——作为宣布和纠正非正义的代理人——正在恒久地得以显现。但是在释放这一功能的过程中,诗人面临着轻视另一规则的危险,这种规则将诗歌纠正为诗歌,为它创设自身的范畴,清楚地通过语言手段建立威严并行使威力。”[10]

如果说新世纪诗歌不太尽如人意的话,那么这并不能完全归咎于诗歌对公共题材的疏离。或者说,如果我们把“介入”问题当成一面镜子的话,那么从中看到的绝不应当只是人文关怀、社会公理等这些谁也无法推诿、否认的问题。在“底层经验”写作的讨论之外,还有一些针对诗歌现状的发言似乎并没有引起多大的注意。诗人江非谈到“诗歌也应该从诗歌语言中解放出来了。我们能不能把语言的诗意要求放到最低去写一些今后的诗歌呢?”[11] 诗人格式同感于雷平阳对“弯弯绕”创作倾向的批评而提出“是山,而不是高山”,指出形容词的堆砌不仅造成了无端修饰,而且无谓地强调遮蔽了对事物其它属性的呈现和考察,即看到了海之大却忽视了海之深,看到了夜之黑却忽视了夜之广。故此,格式主张“让存在自身出来说话,目的就是让写诗者在具体的诗写里,彻底放弃不必要的强调。”[12] 这些意见一般被看做是诗人的创作谈,不过我倒觉得和“介入”问题存在一定互通、互补性。“介入”问题的力挺者看重的是“这些直接切入现实与生活的某一面的诗歌,最主要的特点是具有一定的现实性、时代感、道义力量和批判性”[13] 。而江非、格式他们强调的则是目击道存,使事物、对象自身能够呈现出来。尽管出发点不同,可在具体的表达方式上,都力图简化“词与物的纠缠”,反对过度的朦胧、含混、曲折、颠倒,追求表意的相对明晰、直白。

这样看来,也许在新世纪重提诗歌的“介入”问题,启示意义不仅在于张扬文学的普世关怀,还在于提醒诗人不能只重视抒情性和现代主义技巧,而忽视了最基本的语言问题。自新诗诞生之日起,语言问题的探索和争论始终没有停止过。这种争论在80年代表现为“第三代”与“纯诗”之间的分歧,在90年代表现为“民间写作”和“知识分子写作”之间的激烈争吵。而无论是“拒绝隐喻”、“民间写作”等强调诗歌能指意义的主张,还是“纯诗”、“知识分子写作”对所指意义的筛选、淘洗,都一定程度的上导致了诗歌语言的褊狭,词语的选择余地和表达空间越来越小,并且伴随着多元文化格局的成型,诗歌逐渐朝着凌空虚蹈的玄学倾向滑坡。因此,鼓励诗歌重新“介入”现实生活,其重要性似乎更在于用经验世界之矛去攻语言世界之盾,用内容来“偏正”形式建构的物质性,使符征与符旨之间形成良好的对话关系。

三、城市的凸显与乡村的陷落

“打工诗歌”、“底层经验”写作所表现的主要是城市背景下的民生疾苦。在城市化、现代化的驱策之下,大量的劳力、智力放弃了他们所熟悉的农村而涌入陌生的城市,但由于根本无法平均占有组织资源、经济资源、文化资源,这些打工仔、外来妹大多数都沦为城市生活的“底层”。一方面,他们始终无法在城市真正“扎根”,另一方面他们又不愿(有的情况下甚至是不能)返回农村,“底层经验”写作所表现的正是他们被甩在现代秩序之外的焦虑与尴尬。然而与对“底层经验”的激烈讨论相比,诗歌对乡村的想象和描述却很少引起关注。

乡村一直是中国文学重点关注的对象之一。“乡土的概念可以视为现代性反思的概念,是以情感的及形象的方式表达对现代性的一种批评或反动。”[14] 乡村一方面通往自然、田园、山水,提供精神慰藉;另一方面通往城市和现代。在现代文学中,乡村常常以自身的蒙昧、破败、落后来为启蒙现代性提供合法性论证。在左翼文学和工农兵文学传统中,乡村又往往被描述为是一片“希望的田野”和“神奇的土地”。可以说,乡村的文学形象和文学位置直接反应了现代性的多幅面孔在中国语境中的展开过程。

在新世纪诗歌中,乡村又十分醒目地显露出贫穷和颓圮的“原形”。

雷平阳直言“我的家乡已面目全非”:

我的家乡已面目全非/回去的时候,我总是处处碰壁/认识的人已经很少,老的那一辈/身体缩小;同辈的人/放佛在举行一场寒冷的比赛/看谁更老,看谁比石头/还要苍老……/我的兄弟姐妹都离开了村庄/那一片连着天空的屋顶下/只剩下孤独的父母……/我想说,我爱这个村庄/可我涨红了双颊,却怎么也说不出口/它已经面目全非了,而且我的父亲/和母亲,也觉得我已是一个外人
                         ——《我的家乡已面目全非》(2005)

这是一首触及农村“空巢”现象的作品,故土已经不再为诗人保留青少年时期的成长记忆,年轻一辈大多离开了家乡,只剩下和衰老赛跑的父母孤独地留守在土地边。乡村不再孕育着勃勃的生机,而是像“石头”一样,僵硬、冰冷、沉默。从宗法感情和精神血脉上,诗人与农村紧密相连无法割舍,可是在展望城市的时候,作者却无法发自心底的认同和热爱故乡。

与故乡产生深刻隔膜的还有王夫刚:

在广阔的乡村,安下我缓慢的心/死水泛起微澜的心/一览无余的心,像盲肠一样/多余的心;在广阔的乡村/安下我热爱的心/悲凉的心,失而复得的心/像生活一样,具体的心/在广阔的乡村/安下我高山的心,流水的心/男人的心,诗歌的心/岁月无痕的心;在广阔的乡村/安下我秘密的心,没有秘密的心/裸露的心,遗忘的心/遥远的心;在广阔的乡村/安下我沉默的心/不可能的心——从命运/到虚拟的命运,安下我黄昏的心/和黄昏以后,黑暗的心
                 ——《在广阔的乡村安下我的心》(2004)

诗歌当中的情绪真如同是“死水微澜”,在一开始诗人便称自己的心是“像盲肠一样/多余的心”,作品里各种各样的心情蜂拥而至,没有秩序没有规律,诗句的建行也不完全遵循逻辑意义的表达,各种感情彼此对峙、交锋,彼此驳难、辩解。而作品的结尾则近乎绝望,“沉默的心”、“不可能的心”、“黑暗的心”。显然,诗人并不认可“在广阔的农村天地可以大有作为”这样的社会主义道德遗训,乡村青年对于生养自己的故乡产生了一种深刻的排斥感和异己感。农村已经不同于现代文学中虽然蒙昧落后但却引人留恋的乡土,也不再等同于十七年文学中生活淳朴、斗志昂扬的农村,而是意味着落后与不幸。实际上在城市化进程当中,乡村实际上已经无法作为一“元”去和城市进行对抗,“把乡土作为精神归宿式的那种叙事已经不再具有代表性意义”[15] 。

无论黄金明笔下炎热的粤西化州,还是杨拓笔下寒冷的东北,无论是雷平阳所讲述的遥远而沉默的云南,还是养育了江非、辰水、邰筐、王夫刚、徐俊国等一大批青年诗人的山东,“乡村”往往意味着黑暗、贫穷、闭塞、失败、渺小。在市场化、工业化乃至后工业化一骑绝尘的飞奔之路上,闲淡、静谧、忠厚、温暖的乡村如同后视镜里的风景,逾去愈远。在我看来,“底层经验”写作的另一面正是“乡村”想象的转型与陷落,两者都是新世纪诗歌的重要现象,尽管前者的曝光率更高一些。然而无论是从社会学还是从文学的角度来说,乡村都不可能成为一段可有可无的盲肠。诗人们所熟悉而又陌生的乡村在现实世界究竟占有多大面积,追究这个问题我想并没有多大意义,重要的是在新世纪的诗歌版图中,与其说乡村题材的“宅基地”被城市想象和现代抒情所“征用”,倒不如说被社会和文学对现代主义、现代性等时髦问题的重视所“挤占”了。

新世纪的诗坛不可谓不热闹、不红火,称赞与表扬依然热情洋溢,分歧与论争也照样针锋相对。而作为诗歌症候,它们所触及的问题也许并不像表面看起来那样简单或者深刻。如果我们把这些新现象和诗歌史上的一些老问题联系起来,也许会认同,太阳底下真的没有新鲜事。当然这并不意味着诗歌只能是重复,而是说艺术和历史赐予我们的机会一直都很平等。

注 释:
[1] 参见 《世纪初(2000——2010)诗歌八问》,《诗探索》(理论卷),2011年第1—3辑。
[2] 郑敏:《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》,《文学评论》,1993年第3期,第19页。
[3] 杨黎:《关于“口语诗”》,《诗潮》,2005年9—10月号。
[4] 周作人:《〈扬鞭集〉序》,《语丝》,第82期,第18页。
[5] 王光明:《2004中国诗歌年选·后记》,广州:花城出版社,2005年5月,第418页。
[6] 王光明:《2004中国诗歌年选·后记》,广州:花城出版社,2005年5月,第419页。
[7] 参见 冯雷:《近年来“诗歌与底层经验”研究综述》,《中国诗歌研究动态》,2007年第三辑。
[8] 参见 胡军:《诗歌界呼吁:让诗歌有效介入公共生活》,《文艺报》,2011年9月30日,第1版。
[9] 谭克修:《自杀路上的小文人诗歌》,《中西诗歌》,2006年第4期。
[10] 西默斯·希尼:《诗歌的纠正》,《希尼诗文集》,作家出版社,2001年1月,第282页。
[11] 江非:《记事——可能和邰筐及一种新的诗歌取向有关》,《诗刊》,2005年2月下半月刊,第29页。
[12] 格式:《是山,而不是高山》,《诗刊》,2005年6月下半月刊。
[13] 梁平:《诗歌:重新找回对社会责任的担当》,《星星》,2006年1月号。
[14] 陈晓明:《中国当代文学主潮》,北京:北京大学出版社,2009年4月,第555页。
[15] 陈晓明:《中国当代文学主潮》,北京:北京大学出版社,2009年4月,第583页。


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